Formbegriffe der Pop- und Rockmusik

von Ulrich Kaiser

Das folgende Tutorial basiert inhaltlich auf dem in der Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie publizierten wissenschaftlichen Beitrag Babylonian confusion. Zur Terminologie der Formanalyse von Pop- und Rockmusik von Ulrich Kaiser. Die Begriffsdefinitionen sind wörtliche Zitate aus diesem Beitrag. In diesem Tutorial finden sich weitere Ausführungen, zudem werden die Möglichkeiten des Internets zur Veranschaulichung der Klangbeispiele durch Verlinkung genutzt.

Die folgenden Begriffe der Populären Musik werden meist intuitiv verwendet:

• Strophe
• Refrain
• Verse
• Chorus
• Intro
• Outro
• Bridge
• Instrumental Solo
• Interlude
• Prechorus
• Transitional Bridge
• Schlussbemerkungen

Doch weil die Bedeutung der Begriffe unklar ist, verwundert es wenig, dass ein und derselbe Formteil einmal so und einmal anders benannt wird. Die folgende Beispiele zeigen einige Probleme in der Verwendung der Begriffe auf. Im Anschluss daran werden Definitionen gegeben, die den Begriffen eine sinnvolle und möglichst eindeutige Bedeutung zuweisen.

Refrain, Strophe, Verse und Chorus

In englischsprachigen Publikationen beispielsweise von Walter Everett und Ken Stephenson wird der Begriff Refrain für eine Textzeile am Ende von Strophen verwendet. Viele bekannte Songs wie zum Beispiel I Want To Hold Your Hand von den Beatles oder The Show Must Go On von Leo Sayer werden durch einen Refrain in diesem Sinne charakterisiert:

Die Zeile »But I won't let the show gon on« am Ende der Strophen als Refrain des Songs zu bezeichnen, steht darüber hinaus im Einklang mit einer Erklärung im Deutschen Wörterbuch der Brüder Grimm:

Der Song The Show Must Go On weist nur einen musikalischen Formteil auf, der zu jeder Strophe wiederholt wird. Die Vertonung einer Strophen wird üblicher Weise als Verse bezeichnet. Ein Problem entsteht dadurch, dass im deutschsprachigen Raum der Begriff Refrain nicht für eine Textzeile, sondern für einen größeren Musik- und Textabschnitt steht. In dem Song California Girl der Beach Boys beispielsweise wechseln sich im Verlauf des Songs zwei Abschnitte ab. Die musikalische Gestaltung zum Text »I wish they all could be california girl [...]« wird dabei üblicher Weise als Refrain oder Chorus bezeichnet:

Als Refrain können also sowohl eine einzelne Textzeile (zum Beispiel am Anfang oder Ende einer Strophe) sowie längere sich wiederholende Textabschnitte und die dazugehörige Musik bezeichnet werden. Das Problem wird verschärft, wenn man sich englischsprachige Definitionen zum Chorus anschaut:

Denn der Name Chorus verweist dem Ursprung nach auf eine musikalische Struktur bzw. eine Soundeigenschaft und nicht auf einen wiederkehrenden Text. Wie ist daher mit Songs zu verfahren, die einen Chorus bzw. einen wiederkehrenden und musikalisch hervorgehobenen Abschnitt haben, aber keinen Text, der in diesen Formteilen wiederholt wird? Das trifft zum Beispiel auf den Song The Winner Takes It Allr Takes It All der Popformation ABBA zu:

Durch die höhere Gesangslage und die ausdrucksvollen Septimsprünge erkennt man in *The Winner Takes It All zwar einen Chorus, doch in diesem Abschnitten erklingt nie der gleiche Text (selbst die Titelzeile wird nicht in jedem Chorus gesungen). Man könnte daher sagen, dass ABBA's Welthit zwar einen Chorus (= hervorgehobener musikalischer Abschnitt), jedoch keinen Refrain (= wiederkehrenden Text) hat.
Darüber hinaus gibt es Songs, die einen Refrain haben, jedoch keine musikalisch hervorgehobene Gestaltung aufweisen:

In diesem Song wirkt zwar jeder musikalische Abschnitt gegenüber dem vorhergehenden wie eine Intensivierung, jedoch keine der Soundgestaltungen ist herausragend und wird wiederholt, so dass es angemessen wäre, sie als Chorus zu bezeichnen.
Möchte man aus diesen Beobachtungen Konsequenzen ziehen, liegt es nahe, die Begriffe Verse und Chorus vollkommen unabhängig von den Begriffen Strophe und Refrain zu definieren. Diese Unabhängigkeit ermöglicht es, einen Chorus (= musikalisch hervorgehobener Abschnitt) als Vertonung einer Strophe (= nicht wiederkehrender Text) und einen Verse (= zurückgenommener Charakter) als musikalische Gestaltung eines Refrains (= wiederkehrender Text) zu bezeichnen. Die Graphik veranschaulicht die Möglichkeiten:

Es ergeben sie die folgenden Definitionen:

Dadurch, dass Verse oder Chorus nicht über das Erscheinen eines Textes definiert worden sind, ist es auch sinnvoll, von einem instrumentalen Verse oder einem instrumentalen Chorus zu sprechen. Ein instrumentaler Verse oder Chorus muss dabei die Merkmale eines gesungenen Verse oder Chorus aufweisen, nur dass der ›Gesang‹ hier von einem Instrument (z.B. einer E-Gitarre oder einem Klavier) übernommen wird. In einigen Stücken haben die singende E-Gitarre oder das Klavier sogar eine textausdeutende Funktion (z.B. in dem Song While My Guitar Gently Weeps von George Harrsion oder in Was ich Dir sagen will von Udo Jürgens). In bestimmten Stilistiken kann man darüber hinaus einige formale Standards antreffen, z.B. ist in Bluessongs und Rock'n-Roll-Titeln häufig der fünfte Abschnitt ein instrumentaler Verse:

Im fünften Verse erklingt in Shake, Rattle & Roll ein solistisches Saxophon. Harmonische Grundlage der Verse-Abschnitte ist das Bluesschema. Im Sinne der hier gegebenen Definitionen hat Shake, Rattle & Roll keinen Chorus, obwohl im vierten, siebten und neunten Verse ein Refrain erklingt. Denn in diesen Verse-Gestaltungen singt Big Joe Truner zwar eine andere Melodie, eine melodische Variation alleine rechtfertigt jedoch noch nicht die Bezeichnung ›Chorus‹ (in diesem Fall bestenfalls die Bezeichnung ›Verse II‹). Denn für einen Chorus wäre eine herausgehobene musikalische Gestaltung notwendig, was für den vierten, siebten und neunten Abschnitt in Shake, Rattle & Roll nicht zutrifft. Viele Blues- und Rock'n-Roll-Songs und lassen sich aus den genannten Gründen angemessen als reine Verse-Form verstehen.

In Rockmusik erklingt dagegen ein instrumentaler oder instrumental/vokal geteilter Verse oder Chorus oft nach einer kontrastierenden Bridge wie z.B. in Humanity der Scorpions. Auch am Ende eines Songs wie zum Beispiel in You And I derselben Formation oder Hotel California der Eagles kommen instrumentale Gestaltungen eines Verse oder Chorus vor. Darüber hinaus kommt ein instrumental-vokal geteilter Chorus am Anfang eines Songs oder nach einer Intro vor wie beispielsweise in der Album-Version des Rock-Klassikers God Gave Rock'n Roll To You der Gruppe Kiss.

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Intro und Outro

Die Begriffe Intro und Outro sind recht eindeutig: Alles vor dem Einsatz des Gesangs wird üblicher Weise als Intro bezeichnet und der letzte Abschnitt eines Songs heißt Outro. Ken Stephenson definiert beispielsweise:

Doch eine solche Definition ist nicht unproblematisch, wenn man sich erinnert, dass ein instrumentaler Verse oder Chorus nicht nur im Verlauf, sondern sehr gut auch am Anfang oder Ende eines Songs erscheinen kann. Das Problem lässt sich anhand des eben gezeigten Songs God Gave Rock'n Roll To You veranschaulichen, denn live spielen Kiss den Song oft ohne Intro. In der folgenden Version, die in Washington DC/Virginia Beach am 24./25. Juli 2004 gespielt wurde, beginnt der Hit mit dem instrumental/vokal geteilten Chorus, wobei nach der Definition von Ken Stevenson die erste Hälfte des Chorus als Intro zu bezeichnen wäre.

Nach der Definition von Ken Stephenson müsste der erste instrumentale Abschnitt als Intro bezeichnet werden, doch wäre es verwirrend, denselben Abschnitt in der Albumversion als Chorus und in der Liveversion als Intro zu bezeichnen. Auch in ABBA's The Winner Takes It All wurden die Abschnitte vor dem Einsetzen des Gesangs Chorus genannt, weil ein instrumentaler Chorus den Song beginnt und es wäre wenig überzeugend, diese Abschnitte hier anders zu benennen als im Verlauf des Songs.
In vergleichbarer Weise sollte auch ein Chorus, der am Ende eines Songs ausgeblendet wird, als solcher und nicht als Outro bezeichnen werden. Denn auch hier wäre es denkbar, dass derselbe Formteil in einer Albumversion anders als in einer Radioversion bezeichnet werden müsste (zum Beispiel wenn er im Radio aus programmtechnischen Gründen vorzeitig ausgeblendet wird). Die Albumversion von God Gave Rock'n Roll To You endet in diesem Sinne mit einem Chorus (to fade).

Somit ergeben sich die folgenden Definitionen:

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Die Bridge

Für ein tieferes Verständnis des Bridge-Formteils ist es notwendig, die Form von populärer Musik aus Nordamerika vor dem Zweiten Weltkrieg in den Blick zu nehmen. Tin-Pan-Alley (engl.: Blech-/Zinnpfannengasse) wurde damals scherzhaft die 28. Straße zwischen Fifth Avenue und Broadway bezeichnet, in der das Herz der amerikanischen Unterhaltungsmusik schlug. Die hier ansässigen Songschreiber schufen zahlreiche Kompositionen (sogenannte ›Sheet-Music‹), die aus einem kurzen ›Verse‹ und einen gewichtigeren ›Refrain‹ bestanden. Um Verwechslungen mit den Begriffen der Pop- und Rockmusik zu vermeiden, wird hier der Vorschlag von John Covach übernommen, diese Abschnitte als Sectional-Verse (= SV) und Sectional-Refrain (= SR) zu bezeichnen. Ein Sectional-Refrain wies einen standardisierten Formverlauf auf: Er begann üblicher Weise mit der Struktur AABA, ABAA oder ABAC, die anschließend ganz oder auch nur teilweise wiederholt werden konnte:

• SV-SR (= AABA)
• SV-SR (= ABAA)
• SV-SR (= ABAC)

Diese AABA-Struktur des Sectional-Refrains wird dabei von Walter Everett auch als Sonderform des SRDC-Schemas bezeichnet:

• ›Statement‹ of a melodic idea
• ›Restatement‹ at the same or contrasting pitch level
• ›Departure‹ that Introduces contrasting motivic material
• ›Conclusion‹ that may or may not recapitulate the opening phrase

Eine eigenständiges Tutorial zu den Vorzügen und Problemen im Umgang mit diesem Formmodell finden Sie hier. I've Got The World On A String wurde 1932 von Harold Arlen für den berühmten Cotton Club in Harlem/New York geschrieben. Der Song besteht aus einem Sectional-Verse (»Mery month of May...«) und einem Sectional-Refrain mit der Struktur AABA:

• A (bzw. Statement of a melodic idea) = »I've got the world...«
• A (bzw. Restatement at the same pitch level) = »I've got a song...«
• B (bzw. Departure that Introduces contrasting motivic material) = »Life is a beautyful thing...«
• A (bzw. Conclusion that may or may not recapitulate the opening phrase) = »I've got the world...«

Die folgende Abbildung zeigt die Form des Songs einer Aufnahme durch January Jones. Schön zu sehen ist hier, dass nach dem Sectional-Refrain mit der AABA-Struktur sowohl der B- als auch der A-Teil noch einmal wiederholt werden:

Wie viele und welche Formteile im Sectional-Refrain eines Tin-Pan-Alley-Songs nach Ablauf des Schemas (AABA, ABAA oder ABAC) wiederholt wurden, war variabel und konnte sich von Aufnahme zu Aufnahme unterscheiden. In einer Aufnahme durch John Bennett beispielsweise wird der B-Teil nicht, der A-Teil dagegen noch dreimal wiederholt, wobei eine A-Abschnitt nach der ersten Bridge üblicher Weise instrumental erklingt:

Der Einfluss des AABA-Formverlaufs auf einige Pop- und Rock-Bands der 1960er Jahre war sehr groß. Zwar schwand der Einfluss der Broadway-Songschreiber des Brill Building durch Interpreten-Songschreiber wie Lennon/McCartney, die etablierten Songformen prägten jedoch auch das Werk zahlreicher Autoren späterer Zeit. Typisch für den Brill-Building-Pop war nach dem AABA-Schema die Wiederholung des B-Kontrastteils sowie ein bis zwei weitere Wiederholungen des A-Teils (z.B. AABABA). In der Beatmusik wird dabei der A-Teil als ›Verse‹ und der B-Teil als ›Bridge‹ bezeichnet. Chains, eine auf dem ersten Album Please Please Me (1963) der Fab Four veröffentlichten Coverversionen der Brill-Building-Autoren Gerry Goffin and Carole King, zeigt diesen typischen, broadway-beeinflussten formalen Ablauf:

Bis auf den zweiten Verse beginnen alle Verse-Abschnitte mit der Refrainzeile »Chains (my baby's got me locked up in chain)«, in der letzten Zeile wird das »Chains« darüber hinaus wiederholt. Ebenfalls auf diesem Album befindet sich der Titel Do You Want To Know A Secret, dessen Verlauf noch stärker an ursprüngliche Broadway-Formgestaltungen erinnert: Einer vokalen Intro (= Sectional-Verse) folgt eine AABA-Form ohne Wiederholungen (= Sectional-Refrain), wobei die Abschnitte des AABA-Verlaufs in der Beatmusik üblicher Weise als Verse und Bridge bezeichnet werden:

Ken Stephenson hat durch eine Graphik veranschaulicht, auf welche Weise sich die für Rockmusik und Mainstream-Pop typische Verse-Chorus-Bridge-Form aus der AABA-Songform entwickelt haben könnte:

Der Chorus könnte sich aus der Refrainzeile entwickelt haben, wenn diese am Ende und nicht − wie in den Beispielen zuvor − am Anfang des Verse erklingt. Auch hierfür findet sich ein schönes Beispiel im Repertoire der frühen Beatles: Till There Was You ist eine Coverversion des gleichnamigen Titels aus dem Musical Music Man von Meredith Willson.

Während sich bei den Beatles nach der AABA-Form die Folge ABA anschließt, werden in den Film-Versionen lediglich die Bridge (instrumental) sowie ein Verse wiederholt:

Erklingt die Refrainzeile am Ende der Verse-Gestaltungen einer AABA-Form, kann diese beispielsweise dadurch musikalisch an Gewicht gewinnen, dass sie − wie beispielsweise in dem Song Ticket To Ride (1965) der Beatles − wiederholt wird:

Erfährt nun eine solche Wiederholung der Refrainzeile eine eigenständige musikalische Gestaltung, so wird sie nicht mehr als unselbständiger Bestandteil des Verse angesehen, sondern bildet einen eigenen musikalischen Attraktionspunkt, der üblicher Weise als Chorus bezeichnet wird. Hierfür ist der Beatles-Song Please Please Me (1963) ein anschauliches Beispiel:

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Formteil ›Bridge‹ vorwiegend in zwei konkurrierenden Formmodellen vorkommt:

1. In der Verse-Bridge-Form: Auffälliges Merkmal dieser Form ist, dass der Formteil Bridge zweimal vorkommt. Er erscheint üblicher Weise erstmalig nach dem zweiten Verse und wird nach einem weiteren Verse wiederholt (AABABA).
2. In der Verse-Chorus-Bridge-Form: In diesem Formmodell erscheint die Bridge charakteristischer Weise nur einmal und zwar häufig nach zwei Verse-Chorus-Paaren.

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Das instrumental Solo

In der deutschsprachigen Wikipedia findet sich zum ›Solo (Musik)‹ der folgende Eintrag:

Als Beispiele für ein Instrumental Solo werden Comfortably Numb von Pink Floyd, Stairway to Heaven von Led Zeppelin, Firth of Fifth von Genesis, November Rain von Guns N’ Roses, Hotel California von The Eagles sowie Master of Puppets von Metallica genannt. Analysiert man diese Stücke, wird das Problematische der Begriffsverwendung schnell offensichtlich:

In Firth Of Fifth von Genesis erklingen nach einer Intro, einer verkürzten AABA-Form und einem Zwischenspiel (= Interlude) vier musikalisch individuell gestaltete Abschnitte, in denen solistische Instrumente erklingen (Flöte, Piano, Synthesizer und E-Gitarre). Der Begriff kann hier also − wie die Begriffe Verse und Chorus auch −  musikalische Abschnitte benennen, die eine spezifische musikalische Gestaltung aufweisen und in denen solistisches Instrumentalspiel zu hören ist. Anders verhält es sich dagegen in Comfortably Numb der Gruppe Pink Floyd:

In diesem Song lässt sich die Bezeichnung Solo nur auf Verse- oder Chorus-Formteile beziehen, in denen die berühmten Gitarrensoli von David Gilmour zu hören sind. Der Begriff wird hier auf einer anderen semantischen Ebene als die Begriffe Verse, Chorus, Intro und Outro verwendet, da die musikalische Beschaffenheit der Formteile Verse und Chorus vernachlässigt und Besetzung bzw. Spielweise als primäre Eigenschaft angesehen werden.
Diese Begriffsverwendung bereitet erhebliche Probleme in der Analysepraxis. Häufig zum Beispiel erklingt nach einer Bridge gelegentlich ein instrumental-vokal geteilter Verse oder weitaus häufiger ein instrumental-vokal geteilter Chorus wie z.B. in Hiroshima von Wishfull Thinking oder I Was Made For Loving You von Kiss:

Würde sich der Begriff Solo lediglich auf die Besetzung und nicht auf die musikalische Beschaffenheit des Formteils beziehen, dürfte man instrumental/vokal geteilte Abschnitte nach einer Bridge nicht mehr als Verse bezeichnen, darüber hinaus könnte es im Blues oder in der AABA-Form keine instrumentalen Verse- oder Bridge-Gestaltungen geben oder man könnte keinen einleitenden instrumentalen Chorus mehr als solchen bezeichnen (vergleiche hierzu die Analysen oben). Musikalisch angemessener ist es daher, zwischen einem instrumentalen Verse, instrumentalen Chorus und Instrumental Solo (als eigenständigen musikalischen Abschnitt) zu unterschieden. Songs wie Hotel California von The Eagles weisen demnach keine Soli als Formteile auf, sondern wären durch instrumentale Verse-Gestaltung charakterisiert:

Aus diesem Grunde wird die folgende Definition vorgeschlagen:

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Interlude

Im Lexikon der populären Musik von Peter Wicke, Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker findet sich zum Stichwort Interlude der folgende Eintrag:

Nicht selten werden Verse-Chorus-Paare durch Abschnitte getrennt, denen die Funktion einer Verbindung zukommt, die sich musikalisch auf Intro oder Outro beziehen und die sich im Sinne der lexikalischen Definition angemessen als Interlude bezeichnen lassen. An dem Song American Idiot von Green Day lässt sich dieser Sachverhalt gut demonstrieren:

Interludes verbinden in diesem Song das erste und zweite Verse-Chorus-Paar sowie den zweiten und dritten Chorus.
Häufig findet sich in Pop-/Rocksongs nach einer Bridge ein partial Verse oder auch partial Chorus. Obwohl American Idiot keinen Kontrastteil bzw. keine Bridge aufweist, erklingt im letzten Drittel des Songs ein part. Verse. Musikalisch reizvoll ist, dass in diesem Fall der part. Verse nicht einfach nur um die Hälfte verkürzt erklingt, sondern dass er durch Weglassen instrumentaler Einwürfe wie ein ›Zeitraffer‹ vorangegangener Verse-Gestaltungen wirkt.
Insbesondere, wenn auf die musikalische Entsprechung von Interlude und Intro/Outro verzichtet wird, steht mit Interlude ein sehr flexibler Begriff zur Verfügung, Abschnitte zwischen Hauptbestandteilen eines Songs zu bezeichnen.
Eine Besonderheit lässt sich in der Verbindung von Verse-Abschnitten durch Interludes in Hymn von Barclay James Harvest beobachten. Hier werden die Verse-Teile durch zweitaktige Interludes verbunden, wobei die sich über den ganzen Titel ersteckende Steigerung nicht ungewöhnlich ist für Songs, die keine kontrastierende Abschnitte (Chorus und/oder Bridge) aufweisen. Während Interludes üblicher Weise also in der Spannung nachlassen, um den nächsten Hauptabschnitt vorzubereiten, wirken die Interludes in Hymn spannungssteigernd und bereiten den jeweils folgenden Verse klanglich vor:

Es ergibt sich die folgende Definition:

Prechorus und Transitional Bridge

Als Prechorus wird ein eigenständiger Formteil zwischen Verse und Chorus bezeichnet. Der Begriff bietet sich an, wenn anstelle der Wiederholung eines zweiteiligen Abschnitts (Verse-Chorus) eine dreiteilige Struktur wiederholt wird (Verse-X-Chorus). Für diese formale Position ist allerdings auch der Begriff Transitional Bridge (in der Praxis auch nur: Bridge) gebräuchlich. Eine Möglichkeit der Unterscheidung zwischen diesen beiden Begriffen könnte darin liegen, den Begriff Prechorus für mittleren Abschnitt einer dreiteiligen Struktur reservieren, wenn diese relativ eigenständig wirken. Dem gegenüber könnten mit dem Begriff Transistional Bridge Abschnitt zwischen Verse und Chorus bezeichnet werden, die eher kürzer und unselbständiger sind und transitorisch wirken. Doch beide Begriffe sind problematisch: Die Transitional Bridge ist schwer zu trennen von dem Begriff der Erweiterung eines Formteils (ein Begriff, der im Zusammenhang von Perioden verwendet wird), den zahlreichen Problemen in der Verwendung des Begriffs Prechorus widmet sich ein eigenes Tutorial zum SRDC-Schema.

Schlussbemerkungen

Die hier vorgeschlagenen inhaltlichen Differenzierungen beanspruchen nicht, im Umgang mit Populärer Musik im Unterricht oder in der Wissenschaft Erleichterung zu schaffen. Allerdings werden fachwissenschaftliche Probleme benannt, die zwar für die Praxis irrelevant sein dürften (eine Verständigung im Probenraum wird immer gelingen, wenn man sich einig ist, auch wenn dazu semantisch falsche oder unsinnige Bezeichnungen gewählt werden), zu denen man sich aber in dem Moment positionieren muss, in dem Popularmusik in pädagogischen oder wissenschaftlichen Kontexten thematisiert wird. Auf einige Aspekte dieses Themas möchte ich daher abschließend hinweisen:

• Mir wurde berichtet, dass in der Schule die hier vorgelegten Differenzierungen nicht einfach zu vermitteln sind, da sich Schülerinnen und Schüler oftmals nur am Text orientieren und Fähigkeiten, Wiederholungen in der Musik zu erkennen, nur mangelhaft ausgebildet sind. Mir wurde allerdings auch berichtet, dass sich die Kompetenz zum differenzierenden Hören im Musikunterricht an allgemeinbildenden Schulen vermitteln lässt, wenn das Hören von Musik regelmäßig geübt wird. Wenn Fachbegriffe nicht am musikalischen Gegenstand geklärt werden, wird ein Kompetenzerwerb auch nur darin liegen können, dass Schülerinnen und Schüler immer besser ergründen können, was Lehrerinnen und Lehrer für die ›richtige‹ und ›falsche‹ Verwendungsweise eines Begriffs halten.
• Im Unterricht der Lehramtsstudiengänge an Musikhochschulen liegen die Probleme meiner Ansicht nach auf einer anderen Ebene. Hier kollidieren häufig der Anspruch an fachwissenschaftliche Angemessenheit mit einem gefestigten Vorwissen aus der Praxis. Für viele scheint es verlockend zu sein, mit der Frage, wozu man das denn überhaupt brauche, die Anstrengung zu verweigern und den eigenen Kompetenzerwerb (bzw. das eigene Reflexionsvermögen) zu blockieren. Angesichts dieser Haltung drängt sich für mich allerdings die Frage auf, wie die heute Studierenden mit dieser Haltung später umgehen werden, wenn sie ihnen morgen in ihrem späteren Lehrberuf von Schülerinnen und Schülern entgegengebracht werden wird.
• Eine Differenzierung der Begriffe verengt ihren Anwendungsbereich und es ist erstaunlich, in wie vielen Fällen eine definitionsgenaue Zuweisung nicht mehr gelingt. In meinem eigenen Unterricht bin ich deshalb dazu übergegangen, Formteile durch Bezeichner ohne spezifische Semantik zu kennzeichnen (1, 2, 3 oder A, B, C und eine Songform beispielsweise als A-B-A-B-C-B-B) und erst in einem zweiten Schritt zu überlegen, ob eine überzeugende Anwendung der etablierten Fachbegriffe gelingt (z.B. zu Vers-Chorus-Verse-Chorus-Bridge-Chorus-Chorus). Die Freeware AnaVis wurde zu diesem Zweck programmiert, eine dem eigenen Hören entsprechende Gliederung zu ermöglichen, ohne die Abschnitte auf eine bestimmte Art und Weise benennen zu müssen.

Literatur und Weblinks:

• Walter Everett, The Foundation Of Rock, New York 2009.
• Ken Stephenson, What To Listen For in Rock. A Stylistic Analysis, New Haven und London 2002.
• Peter Wicke, Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker Handbuch der populären Musik, Mainz ⁴ 2001.
• Aufsätze zur Form von John Covach, Ulrich Kaiser und Ralf v. Appen/Markus Frei-Hauenschild finden Sie hier.