Crying in the Rain (Whitesnake)

von Ulrich Kaiser


I. Kontextualisierung

a) Nach dem Ausstieg bei Deep Purple gründete der Sänger David Coverdale in England die Band Whitesnake. Die Marke Whitesnake ist gekennzeichnet durch zahlreiche Umbesetzungen, wobei David Coverdale die einzige Konstante der verschiedenen Formationen ist. Insbesondere um 1980 mit den ehemaligen Deep-Purple-Kollegen John Lord (Keyboard) und Ian Paice (Drums) sowie aufgrund von Songs wie Walking in the Shadow of the Blues wurde Whitesnake als Nachfolgeband der 1976 aufgelösten Hardrock-Band Deep Purple angesehen.
Die Songs in der kommerziell erfolgreichsten Phase der Band werden zum Glam Metal gezählt, wobei der Begriff stilistisch unpräzise ist und weder eine eindeutige Abgrenzung zum Hardrock noch zu den verschiedenen Spielarten des Heavy Metal erlaubt. Stilistische Merkmale härterer Gangarten des Rock sind Powerchords und Singe-Note-Riffs, in der Frühzeit die reichliche Verwendung von Orgeln, sehr hohe Gesangslagen der Leadsänger sowie pentatonische Harmonie- und Melodieprägungen, in späterer Zeit dann tiefer gestimmte Toms sowie tiefere Gesangslagen, virtuoses Instrumentalspiel sowie komplexere/mediantische Akkordverbindungen usw.
Hardrock als übergeordneter Begriff steht für sehr unterschiedliche Stilistiken und lässt sich als Gegenbewegung zur Musik und politischen Lebensanschauung der von San Franzisko ausgehenden Hippie-Bewegung der 1960er Jahre verstehen (z.B. Grateful Dead, Santana und auch The Beatles). Bekannte frühe Hard-Rock-Formationen um 1970 waren Led Zeppelin, Deep Purple, Uriah Heep und Black Sabbath, ab Mitte der 1970er Jahre dann Bands wie AC/DC, Scorpions, Queen, Meat Loaf und Kiss. Für die 1980er Jahre wurden wie bereits erwähnt gesteigerte Virtuosität (z.B. das Fingertapping von Van Halen), bombastische Produktionen (z.B. von Bon Jovi, Aerosmith bzw. Produzenten wie Bruce Fairbairn, Desmond Child u.a.) sowie Stadion-Konzerte charakteristisch. Mit dieser Entwicklung bricht dann zum Beginn der 1990er Jahre der Grunge-Rock (Nirvana), der Elemente des Hardrock mit der Ästhetik des Punk vereint und sich als Opposition zum Mainstream-Rock stilisiert.
Der Song Crying in the Rain entstand in den 1980er Jahren und gehört zu den bekanntesten Songs der Band. In diesem Song ist eine für Hardrock typische Besetzung zu hören: Lead-Gesang, Gitarre, Bass, Drums sowie Keyboard und Backing-Gesang.

b) Nach Peter Wicke ist Rockmusik eine »in den 1960er Jahren entstandene, musikbezogene kulturelle Praxis Jugendlicher«. Diese Definition macht verständlich, warum die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Ausdrucksformen Populärer Musik ursprünglich in der Soziologie, der Kultur-, Kommunikations- und Medienwissenschaft erfolgte. Auch der Cultural turn in den 1970er Jahren, der in den Geistes- und Sozialwissenschaften die Abwendung von einer Elite-Kultur (›Meisterwerke‹) hin zu einer im Alltäglichen verankerten kulturellen Praxis (»signifying practises«) bezeichnet, hatte die Verbindung zwischen Kulturtheorie, Ethnologie und Popmusikforschung gestärkt (ein Spiegel der reflexiven Auseinandersetzung mit Popularmusik ist die renommierte Zeitschrift Popular Music, die erstmalig 1981 erschien). Seit den 1990er Jahren lässt sich jedoch auch in der Popularmusikforschung eine Hinwendung zur Analyse des musikalischen Materials beobachten. David Brackett (1995: Interpreting Popular Music) beispielsweise zählt zu den Kompetenzen des ›Empfängers‹ von Popmusik dezidiert auch solche der Musikanalyse wie »Musical Technics« und »Styles« (im Sinne musikstilistischer Kenntnisse) und über die Bücher von Autoren wie Allan F. Moore (1993: Rock. The primary Text), Robert Walzer (1993: Running with the Devil), Richard Middleton (2000: Reading Pop), Ken Stephenson (2002: What to listen for in Rock), John Covach u.a. etablierte sich auch die musikalische Analyse des »Primary Text« bzw. die Analyse von dem, »what is heard« (Moore).
Die Methoden, die aktuell zur musikalischen Analyse von Popularmusik herangezogen werden, sind äußerst vielfältig und reichen von semiotischen Ansätzen (Philip Tagg) über graphische Analysen nach Heinrich Schenker (insbesondere durch amerikanische Autoren wie Walter Everett und Allen Forte) und Soundanalysen (Allen F. Moores »sound-box«, Roland Huschner und Daniel Scholz) bis hin zu Formanalysen (Covach, Appen/Haunschild und Kaiser).
Im deutschsprachigen Raum finden sich in den letzten Jahren verstärkt musikanalystische Beiträge in Publikationsorganen der Gesellschaft für Popularmusikforschung (z.B. in der Online-Zeitschrift Samples sowie der Reihe Beiträge zur Popularmusikforschung), darüber hinaus auch in der Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie. Einen großen Teil der historisch-analytischen Auseinandersetzung mit Popularmusik findet sich zudem im Internet (z.B. die Artikel der englischsprachigen Wikipedia, die Notes on...Series zur Musik von The Beatles von Allen W. Pollack u.v.a. Quellen).
Problematisch für die Analyse eines Rocksongs ist die Flüchtigkeit des »primary text« sowie in der Regel sehr fehlerbehaftete Transkriptionen. Das lässt sich auch anhand der Notenvorgabe für die Analyse des Songs Crying in the Rain beobachten, z.B. in der dritten und vierten Gesangsphrase des Intro sowie der Gitarren-Transkription. Aussagen über das musikalische Material werden daher auf der Grundlage des Höreindrucks getroffen, das Notenmaterial dient lediglich zur Orientierung und Referenzierung von Stellen im zeitlichen Verlauf.


Für die Kontextualisierung einer musikalischen Analyse sind grundsätzlich zwei verschiedene Möglichkeiten (oder eine Mischung aus beiden) denkbar:

a) Eine historische oder
b) eine systematische Kontextualisierung.

zu a) Eine historische Kontextualisierung ist in einer Ad-hoc-Analysesituation wie einer Klausur schwer kalkulierbar, da das Feld der Pop-/Rockmusik unübersehbar groß ist und es mehr oder weniger Zufall ist, ob die Songvorgabe und/oder der Interpret der Aufgabenstellung bekannt ist. Was jedoch immer möglich sein sollte, ist eine stilistische Verortung des gegebenen Stücks sowie die Kontextualisierung über Kenntnisse zur Geschichte der Popularmusik. Für den vorliegenden Fall zum Beispiel dürfte es unwahrscheinlich sein, dass ohne Vorbereitung und Recherche das Wissen vorhanden ist, dass es verschiedene Fassungen des Songs Crying in the Rain gibt:

  • 1.) das 1982 veröffentlichte und am Bluesrock orientierte Original, das mit einem Gitarrensolo von Bernie Marsden beginnt,
  • 2.) eine Neuaufnahme aus dem Jahr 1987, in der das eingangs gespielte Gitarrensolo fehlt (diese Aufnahme wird auch als Crying in the Rain '87' bezeichnet und liegt hier vor) sowie
  • eine um ein Schlagzeugsolo erweiterte Fassung aus dem Jahr 2002.

Aufgrund des Fehlens solcher Informationen in einer Ad-hoc-Situation sollten zum Song gehörige Angaben der Druckausgabe mit Vorsicht behandelt werden. In der japanischen Druckausgabe (Staatsexamens-Aufgabe Lehramt in Bayern 2019) findet sich beispielsweise die Autorenangabe »Words & Music by David Coverdale and Bernie Marsden«, auf hitparade.ch wird Mike Stone als Produzent genannt (von dem sich Coverdale nach seiner Stimmband-Operation ebenso trennte wie von dem Gitarristen John Sykes) und auf der englischsprachigen Wikipedia werden Mike Stone und Keith Olsen angegeben. Der Jazz-Gitarrist Bernie Marsden findet sich als Autor in keiner dieser Quellen (deswegen wurde in der Kontextualisierung die Formulierung gewählt: »...werden in der Aufgabenstellung der Bandleader David Coverdale und Bernie Marsden genannt«).
zu b) Eine systematische Kontextualisierung lässt sich dagegen gut vorbereiten, und es dürfte sich in der Regel immer eine Möglichkeit finden, erlerntes Wissen zu Problemen der Analyse von Popularmusik mit dem vorgegebenen Stück zu verbinden. Dieser Weg sollte allerdings nur dann gewählt werden, wenn in der Vorbereitung auch eine ausreichende Beschäftigung mit den Quellen erfolgt ist, auf die zur Kontextualisierung verwiesen wird. Nichts ist peinlicher, als wenn die Einleitung auf ein hohes Problembewusstsein schließen lässt und diese Erwartung dann in der Analyse nicht eingelöst werden kann.
Unabhängig davon, welcher Möglichkeit der Kontextualisierung der Vorzug gegeben wird: Es sollte immer versucht werden, die einleitenden Bemerkungen auf den zu analysierenden Song zu beziehen. Eine Kontextualisierung, der eine Verbindung zu der nachfolgenden Analyse nicht gelingt, verfehlt ihr Ziel.


zurück zum Inhaltsverzeichnis

II. Form

Der Song beginnt mit einer Stop-time-Technik, die aus der Popularmusik der 1960er Jahren bekannt ist (z.B. aus Blues und Rock'n-Roll-Songs wie zum Beispiel aus Heartbreak Hotel von Elvis Presley). Während diese Technik also eher typisch für Blues und Rock'n Roll ist, verweisen die Art der Kicks (tiefer Sound, verzerrte Gitarren, melodisches Motiv c-h-e), die hohe männliche Gesangsstimme sowie der insgesamt sehr breite Sound auf das Genre Hardrock/Heavy Metal.
Über den ersten Höreindruck erschließt sich die Form des Songs problemlos: Einer Einleitung (Intro) folgt eine dreiteilige Einheit, die üblicherweise als Verse − Prechorus − Chorus bezeichnet wird. Verbunden durch eine Überleitung (Interlude) wird diese Anordnung wiederholt. Der Wiederholung schließt sich ein kontrastierender, von virtuosem Gitarrenspiel geprägter Abschnitt an (Instrumental Solo), dem ein weiteres Zwischenspiel (Interlude) sowie die abschließende Wiederkehr der Abschnitte Prechorus und Chorus folgt. Der Verlauf des Songs lässt sich wie folgt skizzieren:

Formanalyse Crying in the Rain

Quelle: YouTube.

zurück zum Inhaltsverzeichnis

a. Intro

Die Stop-time-Technik, die nur einmalig am Anfang des Songs erklingt, hat eine klar einleitende Funktion:

Notenbeispiel Stop-time-Technik

Quelle: YouTube.

Bei Ken Stephenson findet sich zwar die allgemeine Definition, dass ein Intro ein instrumentaler Formteil sei, der so lange dauere, bis der Gesang einsetzen würde. Doch der Song Crying in the Rain ist ein schönes Beispiel dafür, dass auch eine vokal geprägte Passage eine formal einleitende Funktion haben kann. Entgegen der Definiton von Stephenson wird daher der vokale Beginn des Songs als Intro bezeichnet.
Der Stop-time-Passage folgt ein achttaktiger Abschnitt, der ebenfalls einleitenden Charakter hat und somit auch noch zum Intro gezählt werden kann. Dieser Abschnitt ist von zwei verschiedenen Ideen geprägt, die sich von der einleitenden Stop-time-Idee deutlich unterscheiden. Zum einen erklingt hier bereits das charakteristische, rhythmisch durch Offbeat-Akzente geprägte Powerchord-Riff, das später in Verbindung mit der Refrainzeile »you're crying in the Rain« erklingen wird:

Notenbeispiel Powerchord-Riff

Quelle: YouTube.

Zum anderen wird hier auch das mit verzerrter Gitarre und großem Vibrato (Bending) auf den langen Tönen gespielte Singleton-Riff eingeführt, das in den als Verse und Prechorus bezeichneten Abschnitten als Ostinato erklingt. Auffällig ist die Guideline des Riffs über dem Orgelpunkt e, die mit einer Chromatik (d-c#-c) beginnt und beschleunigend in einen diatonischen Abgang mündet (c-h-a-g). Diese Beschleunigung wirkt wie ein Motor, der die Musik antreibt und den Song alle zwei Takte mit neuer Energie zu versorgen scheint:

Notenbeispiel Singleton-Riff

Quelle: YouTube.

Trotz der Verschiedenheit werden diese drei beschriebenen Abschnitte unter dem Begriff Intro subsumiert, weil das Setting in dieser Form einmalig ist und die Funktion einer Einleitung hat. Begriffe wie partial Verse und partial Chorus erscheinen aufgrund später noch auszuführender Gründe nicht als angemessen.


Der Verweis auf Ken Stephenson bezieht sich auf das Buch What to listen for in Rock bzw. die folgende Ausführung: »In general, any instrumental music occurring before the entrance of the voice is called an Introduction, even when the passage consists of only one chord, as in the Beatles’ ›A Hard Day’s Night.‹« (Stephenson 2002, S. 134).
Auf den Gitarren-Lick wurde nicht eingegangen, weil die Transkription fehlerhaft ist und der ›primary text‹ nicht angemessen transkribiert worden ist. Wird so etwas z.B. in der Klausur und trotz beschränkter Möglichkeit des wiederholten Anhörens bemerkt, zeugt das von einer hohen Kompetenz, die dazu genutzt werden sollte, in der Kontextualisierung kritische Bemerkungen zur Problematik von Transskriptionen im Allgemeinen und zur Qualität der Notenvorlage im Besonderen anzubringen. Partituren im Bereich der Popularmusik sind üblicherweise praktische Ausgaben (Band Scores) und selten hochwertig. Entsprechendes gilt für die Transkription der dritten und vierten Gesangsphrase des Stop-time-Technik-Abschnitts, die ebenfalls fehlerhaft ist (sowie für entsprechende Stellen im weiteren Verlauf des Songs).


zurück zum Inhaltsverzeichnis

b. Verse- Prechorus - Chorus

Der nun folgende Verse ist geprägt vom Singleton-Riff der Intro (Ostinato). Das Stampfen von E-Bass und Drums auf der einen Seite und die Inszenierung des 12/8-Taktes (Spielweise auf 1 und 3 jeder Zählzeit bzw. punktierten Viertel) auf der anderen sind Charakteristika der eigentümlichen Mischung aus Shuffle-Rock/Blues und Glam Metal:

Notenbeispiel Singleton-Riff

Quelle: YouTube.

Der bluesige Charakter wirkt auch wie das Einlösen einer Erwartungshaltung nach dem Stop-time-Abschnitt des Intro bzw. nach der deutlich wahrnehmbaren Blue Note b im e-Modus, der für die Bluesskala charakteristisch ist. Das Tonmaterial des Leadgesangs im Verse ist ebenfalls auffällig:

Abbildung Tonmaterial Pentatonik Abbildung Tonmaterial Pentatonik mit Beschriftung

Zum einen korrespondieren die Enden der Gesangsphrasen mit dem e-Modus (h-g-h-e), zum anderen lässt sich das verwendete Tonmaterial als e-Moll-Pentatonik (e-g-a-h-d) verstehen (der pentatonische Klangeindruck vermittelt sich beim Hören trotz des Gesangsstils von Coverdale, der sich in traditioneller Notation nur mangelhaft abbilden lässt). Eine Analyse des Tonhöhenverlaufs gibt darüber hinaus auch über die innere Dymanik des Verse-Abschnitts Auskunft: Während die Ähnlichkeit der ersten und dritten Gesangsphrase ein symmetrisches bzw. im weiteren Sinne periodisches Erleben der acht Takte ermöglicht, bilden die Spitzentöne g der ersten drei Gesangsphrasen ein Plateau, das erst in der letzten Phrase überstiegen wird und einen Höhepunkt auf das Ende des Abschnitts legt. Im Hinblick auf diese innere Dynamik zeigen die ersten acht Takte also eher eine satzartige Prägung. Der Höhepunkt am Ende des Abschnitts bereitet die erste klangliche Attraktion bzw. den ersten sinnfälligen Harmoniewechsel nach der Intro vor:

Notenbeispiel Singleton-Riff

Quelle: YouTube.

Dieser Wechsel führt in die Subdominante a (mit Zwischenharmonie G), der in seiner Auffälligkeit Anlass gibt, das Label Prechorus für diesen Takt und die folgenden zu verwenden. Nach zwei Takten fällt die Harmonik wieder zurück nach e bzw. in die Ausgangstonart, in der motivisch das zweitaktige Singe-Note-Riff wieder aufgegriffen wird. Die nächsten harmonischen Wechsel führen jeweils für einen Takt nach G und a. Dieses harmonische Accelerando erfährt im darauf folgenden Takt eine Steigerung durch eine rhythmische Verdichtung (duolische Wechselnote c-h in den Gitarren, akzentuiert von Snaredrum und Crashbecken). Dieser Takt, der harmonisch als C (mit melodischer Wechselnote h) wahrgenommen wird, mündet harmonisch in einen d-Takt, in dem die Refrainzeile »when you're crying in the rain« als Auftakt für den harmonisch abschließenden e-Takt zu hören ist. Die dem Erreichen des harmonischen Ausgangspunkts folgenden Takte sind charakterisiert durch das eingangs beschriebene markante rhythmische Motiv, eine eingängige Hook sowie textlich durch das Auftreten der Refrainzeile. Aus diesen Gründen ist der Abschnitt als Chorus bezeichnet worden.

zurück zum Inhaltsverzeichnis

c. Alternative Interpretation

Interessant ist die zeitlich-harmonische Disposition der Abschnitte, die im Vorangegangenen als Verse − Prechorus − Chorus bezeichnet worden sind. Im Verse dominiert e, der Prechorus beginnt mit a, wechselt jedoch gleich anschließend wieder nach e und wiederholt hier das für die Ausgangsharmonie typische Single-Ton-Riff. Diesem I-IV-I-Wechsel, der zudem charakteristisch ist für Bluessongs im Speziellen und Verse-Abschnitte von Popularmusik im Allgemeinen, schließt sich das harmonische Accelerando über G, C und d an, das in die Wiederkehr der Ausgangstonart e mündet und dessen Ende mit dem Erklingen der Refrainzeile zusammenfällt. Das folgende Taktschema skizziert den harmonisch-zeitlichen Verlauf:

harmonisch-zeitlicher Verlauf

Der gelbe Bereich, durch die Ausgangstonart e geprägte Abschnitt wurde bisher als Verse bezeichnet. Im gleichlangen Prechorus (= hellgrün) findet das harmonische Accelerando statt und mit der Refrainzeile »you're crying in the rain« (Auftakt) beginnt der Chorus. Das Diagramm veranschaulicht einerseits, dass die Teile Verse − Prechorus − Chorus sowohl im Hinblick auf die pentatonische Disposition (e-g-a-c-d) als auch auf die Dramaturgie (harmonisch-rhythmisches Accelerando) eine Einheit bilden, andererseits auch die Asymmetrie der Teile. Denn der Chorus ist zwar aufgrund seiner Eingängigkeit (Hook, markanter Rhythmus, Refrainzeile) gewichtig, zeitlich jedoch nur halb so lang wie der Prechorus. Die Proportion zwischen Prechorus und Chorus, die ungewöhnlich und aus semantischer Perspektive nicht stimmig ist, wirft die Frage auf, ob das zweimalige Erklingen der Refrainzeile die Verwendung des Formbegriffs Chorus zu rechtfertigen in der Lage ist.
Eine Alternative besteht darin, die drei Abschnitte aus inhaltlichen Gründen (Harmonik, Dramaturgie und Proportionen) als Einheit und den gesamten Abschnitt als einen ausgedehnten, 20-taktigen Verse zu interpretieren. Dessen innere Struktur lässt sich angemessen über das SRDC-Schema (Walter Everett) verstehen:

SRDC-Schema

Ein Vergleich der melodischen Pentatonik (e-g-a-h-d) des Statement-Abschnitts mit der harmonischen Pentatonik des genannten SRDC-Teils (e-g-a-c-d) könnte Anlass zu der Frage geben, warum melodische und harmonische Pentatonik differieren bzw. warum in der harmonischen Disposition die H-Stufe durch die C-Stufe ersetzt worden ist. Eine mögliche Antwort könnte darauf verweisen, dass in der Melodik die h-Stufe in Verbindung mit der Blue-Note b stilistisch bedeutsam ist (Blues-Charakter), während eine Dominante H in einem pentatonisch geprägten Rock-Song stilistisch unpassend wirken würde (im Gegensatz zur dur-moll-tonalen Musik, für die das Leittonprinzip charakteristisch ist).


Nach Walter Everett ist das SRDC-Schema für Verse-Strukturen charakteristisch, eine eingehende Erörterung des Formmodells findet sich hier. Die Idee fraktaler Strukturen im Hardrock − also die Korrespondenz pentatonischer Strukturen im Hinblick auf Melodik, das Tonmaterial und Harmonik wurde hier ausgeführt. Nicht zuletzt zeigt die terminologische Differenzierung zwischen Refrainzeile und Chorus ein Bewusstsein für Probleme, die sehr oft mit der Verwendung semantisch stark konnotierter Begriffe einhergehen (Intro, Verse, Prechorus, Chorus, Bridge, Instr. Solo, Outro). Im Zweifelsfall ist es daher empfehlenswert, eine semantisch neutralere Benennung zu verwenden (z.B. Buchstaben oder Zahlen). Es liegt kein Wert an sich darin, eine bestimmte Terminologie zu verteidigen, sondern vielmehr, die Semantik der Begriffe als Modell zur Analyse zu verwenden, um gerade anhand von Abweichungen zu einer hermeneutischen Interpretation zu gelangen. Mehr zu Formbegriffen der Analyse von Popularmusik finden sich hier und hier (differierende Forschungsmeinungen).


zurück zum Inhaltsverzeichnis

d. Instrumental Solo

Der Mittelteil des Songs hat ungefähr die gleiche Länge wie die ausgedehnten Verse-Formteile (Verse − Prechorus − Chorus) und einen ausgesprochen virtuos-improvisatorischen Charakter. Live-Fassungen dieses Parts dürften daher in Länge und Ausgestaltung sehr verschieden ausfallen. Insbesondere aufgrund der Flächenhaftigkeit der Harmonik in Verbindung mit dem improvisatorischen Charakter wird für diesen Abschnitt der Begriff Instrumental Solo anstelle von Bridge gewählt (eine Bridge ist üblicher Weise durch eine rhythmisch und harmonisch festere Syntax charakterisiert).
Melodisch dominiert virtuoses Gitarrenspiel mit auf- und abwärts führenden Tremoli-Skalen sowie schnellen Sechzehntel-Ketten. Zwar werden dabei auch gelegentlich pentatonische Figuren verwendet, aufgrund des häufigen Erscheinens des Tons fis dominiert jedoch ein heptatonischer Klangeindruck (e-f#-g-a-h-c-d-e = natürliches Moll) mit vereinzelt chromatischen Diminutionstönen (zum Beispiel am Beginn des Solos die Blue Note ais/b).
Harmonisch ist das Solo durch die bisher verwendeten Harmonien geprägt, besonders auffällig sind dabei der mehrmalige Wechsel von a zu c sowie das Erreichen des Grundtons e über d und c.
Den größten Anteil am Spannungsverlauf des Solos haben jedoch die Drums, die zuerst über eine rhythmische Verdichtung, Akzente und den üppigen Einsatz der Crash-Becken ein Crescendo bzw. eine Spannunsgzunahme herbeiführen, um anschließend die Musik zum Refrainzeilen-Pattern (Chorus) hin wieder zu entschleunigen.

Quelle: YouTube.


Ein Vergleich mehrerer YouTube-Videos zu Live-Fassungen des Songs zeigen in Bezug auf diesen Formteil in der Tat die größten Unterschiede (z.B. Rio 1985, London 1987, Donington 1990 usw.). In späteren Aufführungen folgt dem Gitarren-Solo noch ein Drum-Solo (z.B. London 2010, Buones Aires 2016, wobei die zuletzt genannte Aufnahme in d klingt, was wahrscheinlich Stimme und Alter des Leadsängers geschuldet ist). Eine eingehende Analyse dieses Formteils unter Einbezug der Live-Aufnahmen wäre im Rahmen von Performing Studies sicherlich vielversprechend.


zurück zum Inhaltsverzeichnis

e. AABA-Form

Reflektiert man auf der Grundlage des bisher gesagten noch einmal die Gesamtform, ergibt sich eine AABA-Form (Verse − Verse − Instrumental Solo − partial Verse):

SRDC-Schema

Für eine solche formale Gesaltung gab es in den 1980er Jahren bereits Vorbilder, zum Beispiel das One-Hit-Wonder Hiroshima von Wishful Thinking. Anders als dieser Hit der frühen 1970er Jahre ist »Crying in the Rain« auf eine Steigerung hin angelegt, was sich an der zunehmenden Klangdichte sowie am Auftreten der Vertonung der Refrainzeile zeigt: Am Ende des ersten Verse erklingt diese Gestaltung zweimal, als Steigerung nach dem ersten Verse viermal, im Interlude nach dem Instrumental Solo wiederum viermal (ohne Gesang) und im letzten partial Verse fünfmal (das letzte Auftreten lässt sich allerdings als äußere Erweiterung des Formteils in der Formfunktion einer Outro verstehen bzw. lässt den Song ausklingen).

Text

Der Text handelt von einem für Hardrock typischen Sujet: Ein nach außen unabhängiger, einsamer Mann, der nach innen empfindsam und verletzt ist. Die Geschichte erzählt von einem Protagonisten, der sich von seiner Frau getrennt haben könnte (»a woman goes crazy with the thoughts of retribution«), der sich ihr jedoch innerlich noch verbunden fühlt (»ooh baby, it's still raining in my heart«). Die Refrainzeile »when you're cryin' in the rain« ist Teil eines umfangreicheren Refrains, der im Verlauf des Songs dreimal vorkommt:

The sun is shining
ooh baby, it's still raining in my heart
no one understands the heartache
no one feels the pain
no one ever sees the tears
when you're cryin' in the rain

© David Coverdale

Insbesondere das Stilmittel der Anapher (»no one«) führt auf die Refrainzeile hin, der Refrain wird musikalisch umgesetzt durch die eingangs als Prechorus und Chorus bezeichneten Abschnitte. Darüber hinaus enthält der Text zahlreiche Metaphern (»black cat moans«, »stray dog howls«, »lighting candles in the wind« usw.) und auch der Plot ist metaphorisch, in dem das trostlose Wetter (Regnen) und der Schmerz (Weinen) in Beziehung gesetzt und zu einem einzigen Ausdruck verschmolzen werden. Die Untersuchung der Textebene stärkt die Entscheidung, auf die Terminologie Verse − Prechorus − Chorus zu verzichten, da Refrain (Wiederholung eines Textabschnitts) und Chorus (Wiederholung eines klanglich bedeutsamen Musikabschnitts) in diesem Song divergieren.


Der Vorschlag, englische Begriffe (wie Verse, Prechorus, Chorus, Bridge, Hook etc.) zur Beschreibung der Musik und deutsche (wie Strophe, Refrainzeile und Refrain) des Textes zu verwenden, wurde 2011 von Ulrich Kaiser publiziert: Babylonian confusion. Zur Terminologie der Formanalyse von Pop- und Rockmusik, ZGMTH 8/1, S. 43–75 (Doi). Die hier vorgeschlagene Differenzierung ist für die Analyse hilfreich, da sie eine getrennte Untersuchung von Text und Musik erlaubt, bevor diese Ebenen im Dienste hermeneutischer Aussagen in Beziehung gesetzt werden. Die terminologische Differenzierung ermöglicht zudem einen flexiblen Umgang mit Songs, in denen die Textabschnitte Strophe/Refrain nicht mit den musikalischen Gestaltungen Verse/Chorus zusammenfallen (was nicht selten der Fall ist und auch in bekannten Songs wie z.B. »The Winner Takes It All« von ABBA vorkommt).
Die Textanalyse von Popularmusik sollte nicht als nebensächlich angesehen, der Gefahr unhaltbarer Spekulationen durch Sachkenntnis vorgebeugt werden. Eine kleine Auswahl an Literatur zu diesem Thema:

  • Richard Goldstein, Richard Goldstein's The poetry of Rock, New York 1969.
  • Werner Faulstich, Rock – Pop – Beat – Folk. Grundlagen der Textanalyse (= Literaturwissenschaf im Grundstudium 7), Tübingen 1978.
  • David R. Pichaske, The poetry of Rock. The golden Years, Peoria, Ill. 1981.
  • Gerfried Ambrosch, The poetry of punk. the meaning behind punk rock and hardcore lyrics, New York, London 2018.
  • Peter Urban, Rollende Worte. Die Poesie des Rock. Von der Straßenballade zum Pop-Song. Eine wissenschaftliche Analyse der Pop-Song-Texte (= Fischer Taschenbücher 3603), Frankfurt a.M. 1979.
  • Dieter Burdorf, Einführung in die Gedichtanalyse (= Sammlung Metzler 284), Stuttgart 2/1997. (Hier der Abschnitt 2.1.1 »Das populäre Lied im 20. Jahrhundert«, S. 26−28 mit einer Analyse eines Songs von Grönemeyers Lied Luxus.)

zurück zum Inhaltsverzeichnis

Abschließende Bemerkungen

»Crying in the Rain« von Whitesnake ist ein Mainstream-Rocksong, der in vielen Momenten (Bluesskala, Shuffle-Rock-Rhythmik, Pentatonik, I-IV-I-Wechsel) Anknüpfungspunkte an die Tradition und das Authentische des Blues bietet, der aber gleichzeitig ein formal-kompositorisch sowie spiel- und aufnahmetechnisch professionell produzierter Glam-Metal-Song ist. Der Song kann auch als Beispiel dafür gelten, dass in spezifischen Songs des Genres melodisches Material und harmonisch-formale Strukturen korrespondieren (Pentatonik). Für die Validität der Analyseergebnisse ist es dabei aus konstruktivistischer Sicht unerheblich, »ob der ›primary text‹ sich Absprachen zu Akkordfolgen und Improvisationsskalen im Probenraum, einem intellektuellen Songwriting oder einfach nur dem Zufall verdankt« (Kaiser 2014).

zurück zum Inhaltsverzeichnis