Rondo

von Ulrich Kaiser

Die Grundlage dieses Textes wurde von mir am 5. Januar 2019 auf Wikipedia veröffentlicht. Da Wikipedia nur beschränkte mediale Möglichkeiten bietet, stelle ich diesen Text nun in einer überarbeiteten Version mit Noten- und Musikbeispielen auch auf musikanalyse.net sowie auf elmu.online (zur gemeinsamen Bearbeitung) zur Verfügung.

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Definition

Als Rondo werden Kompositionen bezeichnet, die sich über idealtypische Formmodelle beschreiben lassen. Diesen Formmodellen ist ein wiederkehrender Abschnitt (A) gemeinsam, der mit anderen musikalischen Gestaltungen (B, C, D, E usw.) abwechselt.
Beispiele für Rondokompositionen lassen sich aus unterschiedlichen Gattungen anführen (in mehrstimmiger Vokalmusik, Klavierstücken, Arien, Konzerten, Sonaten, Sinfonien und Kammermusik), wobei für die jeweiligen Abschnitte geographisch (französisch/italienisch) und gattungsspezifisch unterschiedliche Bezeichnungen verwendet werden (z.B. Refrain/Strophe, Refrain/Couplet, Ritornell/Episode). Konrad Küster schreibt dazu:

Im Italienischen verwendet man für den französischen Begriff ›Refrain‹ den Begriff ›Ritornell‹, also den gleichen, den man später für Tuttiabschnitte im Konzert einführte. Und ›Ritornello‹ und ›Refrain‹ gelten tatsächlich auch gleichartigen Phänomenen. ›Ritornello‹ ist vom italienischen ›ritorno‹ (›Rückkehr‹) abgeleitet, um die Verkleinerungsform ›-ello‹ erweitert und bedeutet daher ›kleine Rückkehr‹; das französische ›Refrain‹ bedeutet allgemein so viel wie ›Signal‹, daneben – speziell musikalisch – auch ›Wiederholungsvers‹ oder ›Kehrreim‹ und hängt schließlich auch (ausgehend von seiner lateinischen Wurzel ›refringere‹) mit Verbformen wie ›etwas aufbrechen‹ oder ›hemmen‹ zusammen. Ein Refrain ›unterbricht‹ also den musikalischen Fluß mit einem ›wiederkehrenden Vers‹, dem etwas ›Signalhaftes‹ anhaftet.

Küster 1993 S. 25 f.

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Das altfranzösische Rondeau (ABAAABAB)

Es wurde angenommen, dass die Wurzeln des instrumentalen Rondo im altfranzösischen Rondeau des 13. bis 15. Jahrhunderts bzw. in textlich/musikalischen Refrainformen dieser Zeit zu suchen sind. Ein Beispiel für die Form eines altfranzösischen Rondeau zeigt Guillaume de Machauts Komposition »Coment peut on mieus ses mans dire«:

Coment peut on mieus ses mans dire

Die Nächste Abbildung zeigt eine Transskription des Rondeau (beim Berühren der Abbildung A-Teil = grün und B-Teil = rot), wobei die Form ABAAABAB des Rondeau aus der Wiederholung der Abschnitte entsteht:

Macheaut - Coment puet... Macheaut - Coment puet...

Zu dieser Musik wird der folgende Text gesungen:

(a)
Comment puet on miex ses maus dire
(b)
a dame qui congnoit honnour
(c)
Et c'on l'aimme de vraie amour,
(d)
Quant amans ressoingne escondire
(e)
et s'a de son courrous paour?
(a)
Comment puet on miex ses maus dire
(b)
a dame qui congnoist honnour?
(f)
Celle voit qu'il tramble et souspire
(g)
et mue maniere et coulour
(h)
Et qu'il soit mus et plains de plour,
(a)
Comment puet on miex ses maus dire
(b)
a dame qui congnoist honnour
(i)
Et qu'on l'aimme de vraie amour?

In dem folgenden Diagramm ist die Zuordnung der Textzeilen zu den Abschnitten der Musik zu sehen:

Coment peut on mieus ses mans dire

In der Forschung wird das altfranzösische Rondeau nicht mit dem instrumentalen Rondo des 17. Jahrhunderts in Verbindung gebracht. Fritz Reckow schrieb im Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, dass

ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen dem mittelalterlichen Refrainlied und dem seit dem 17./18. Jh. von Frankreich aus verbreiteten vokalen wie instrumentalen Rondeau/Rondo (mit dem ebenfalls ‚runden‛ Bau abaca…a) […] nicht nachgewiesen [werden kann].

Reckow 1972, S. .

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Das Rondeau bei den französischen Clavecinisten (17./18. Jh.)

Eine erste Blüte für Instrumentalkompositionen in Rondoform sind die Klavierstücke der französischen Clavecinisten des 17. Jahrhunderts (z. B. von Chambonnières, Louis Couperin, d'Anglebert u. a.) sowie in den französischen Opern J. B. Lullys. In den Clavierbüchern von François Couperin (1668–1733), dem heute berühmtesten Vertreter der Couperin-Familie, lassen sich zahlreiche Rondoformen nachweisen.

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ABACA

Im ersten Band der von Cembalowerke von François Couperin, der 1713 in Paris erschienenen ist, findet sich das Rondo ›La Badine‹, das sich über das Formmodell ABACA verstehen lässt:

La Badine

Jean-Philippe Rameau (1683–1764) wählte für viele seiner Rondos die fünfteilige ABACA-Form, ein Beispiel hierfür ist Rameaus Rondeau ›La Joyeusse‹ aus der Suite in D-Dur der Pièces de clavecin (1724):

La Joyeussee

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ABACADA

Die Kompositionen ›La bandoline‹ und ›La Voluptueuse‹ lassen sich über das Schema ABACADA verstehen. Die nächste Abbildung zeigt das zuletzt genannte Stück, in dem drei verschiedene Couplets erklingen:

Coment peut on mieus ses mans dire

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ABACADAEA

In dem Rondo ›L’Enchanteresse‹ wechseln sogar vier verschiedene Clouplets mit einem Refrain ab, so dass durch die Wiederholungsanweisungen die Form ABACADAEA entsteht:

Coment peut on mieus ses mans dire

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ABACADAEAFA

Sogar fünf verschiedene Couplets charakterisieren das Rondeau ›La Favorite Chacone‹ aus den Pièces de Clavecin von Couperin, dass sich als ABACADAEAFA-Form chriffrieren lässt:

La Favorite Chacone

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ABA

François Couperin hat – anders als heutige Formenlehren – auch die ABA-Form unter die Rondo-Formen subsumiert, wie das als Rondeau bezeichnete Instrumentalstück ›Les Abeilles‹ aus der Premier Ordre der genannten Sammlung zeigt:

Les Abeilles

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Während in den Konzerten und Arien der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts der A-Teil (Ritornell) üblicherweise in verschiedenen Tonarten auftritt, erklingt in Klaviermusik dieser Zeit der A-Teil (Refrain) immer in der Ausgangstonart. Couperin beispielsweise schrieb, wie die Abbildungen oben zeigen, die Refrain-Wiederholungen nicht aus, sondern kennzeichnete diese lediglich durch Wiederholungszeichen zwischen den Couplets.

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Kleine Rondoform

Das Modell ABACA wird in einigen Formenlehren auch als Kleine Rondoform bezeichnet (Lemmacher-Schröder 1962, S. 40; Altmann 1987, S. 224). Prominentestes Beispiel zur Veranschaulichung dieses Modells dürfte heute die Bagatelle in a-Moll WoO 59 (»Für Elise«) von Ludwig van Beethoven sein.

Für Elise

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Gleichgewicht und Reihung

Hermann Erpf hat in seiner Formenlehre Form und Struktur in der Musik (1967, S. 50 und 102) zwischen Reihen- und Gleichgewichtsformen unterschieden. Nach Erpf gehört das barocke Rondo zu den Reihenformen (für das auch der Begriff Kettenrondo durchgesetzt hat), das klassische Rondo hingegen zur Gleichgewichtsform (für das der Begriff Bogenrondo gebräuchlich ist). Verallgemeinernd lässt sich sagen, dass man von einer Gleichgewichtsform sprechen kann, wenn der Eindruck einer symmetrischen Form im Vordergrund steht, von einer Reihenform hingegen, wenn der Eindruck einer asymmetrischen Aneinanderreihung von Abschnitten überwiegt. Da Rondos, die mit einem Refrain beginnen und enden, in der Regel eine ungerade Anzahl von Abschnitten aufweisen, wird die Bogenform nicht nur über die Anzahl der Abschnitte, sondern auch über motivisch-thematische Entsprechungen, Proportionen der Zwischenteilen sowie den Tonartenverlauf bestimmt.

Noch gegen Ende des 18. Jahrhunderts hat jedoch Heinrich Christoph Koch in seiner Kompositionslehre darauf hingewiesen, dass motivisch-thematischen Entsprechungen von »Perioden und Zwischensätze« dem Wesen des Rondo widersprechen:

In der Musik unterscheidet sich das Rondo von allen andern Tonstücken hauptsächlich [sic!] dadurch, daß die verschiedenen Perioden oder Zwischensätze desselben keine solche Gemeinschaft der melodischen Theile unter sich haben, wie die Perioden der übrigen Tonstücke; denn jeder Periode desselben macht für sich eine besondere Verbindung seiner eigenthümlichen melodischen Theile aus. Der erste derselben, oder der so genannte Rondosatz bestehet nur aus einem einzigen vollständigen melodischen Theile, der zuerst als Quintabsatz vorgetragen, bey seiner unmittelbaren Wiederholung aber in einen Schlußsatz des Haupttones umgeformt wird [...]

Koch 1793, S. .

Dem Zitat Kochs lässt sich darüber hinaus entnehmen, dass der musikalische Bau des A-Teils (Refrain) üblicherweise dem heutigen Formmodell der Periode entspricht (die Korrespondenz zwischen Quintabsatz und Schlusssatz), wobei der im Zitat erwähnte Begriff Periode vom diesem Begriffsverständnis abweicht (Koch bezeichnet hiermit den ersten größeren Formteil einer Komposition wie z.B. eine Exposition etc.).

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Sonatenrondo

Als Sonatenrondo wird eine Mischform zwischen Sonaten- und Rondoform bezeichnet. Die Kritik von Ulrich Leisinger, dass derartige

meist aus Kompositionslehren stammende Versuche (z. B. C. Czerny [1849], A. B. Marx [1845] und in fast allen neueren Formenlehren) nur die an Einzelfällen beobachteten Gestaltungsmöglichkeiten

Leisinger 1998, Sp. .

kodifizieren würden, formuliert ein naives Modell-Verständnis, das sich gegen jegliche Modellkonstruktionen vorbringen lässt und den Wert idealtypischer Konstruktionen im Sinne Max Webers für die musikalische Analyse verkennt. Die folgende Abbildung zeigt die Modelle der Sonatenform und Sonatenrondoform in einer vergleichenden Darstellung:

Diagramm

Legende:

Entsprechungen von Formfunktionen

  • Refrain (R) und Hauptsatz (Hs) sowie Couplet 1 (C1) und Seitensatz (Ss)
  • Überleitungen (Ul) und Schlussgruppen (Sg)
  • Durchführungen (Df)

Von den Formfunktionen des Sonatensatzes abweichend

  • Refrain am Ende der Exposition und der Reprise in der I. Stufe (in der Abb. oben rot gekennzeichnet)

Die Übersicht zeigt, dass der wesentliche Unterschied zwischen Sonatenrondoform und Sonatensatzform darin liegt, dass zwischen Exposition und Durchführung im Sonatenrondo noch einmal der Refrain in der Ausgangstonart erklingt, während das Erscheinen des Hauptsatzes in der Ausgangstonart an dieser formalen Position in der Sonatensatzform ungebräuchlich ist und der Reprise vorbehalten bleibt. Was sich dem Diagramm nicht entnehmen lässt, sind die Unterschiede identischer Formfunktionen. So sind Hauptsatz und Durchführung eines Sonatenrondos in der Regel anders gestaltet als in einem einfachen Sonatensatz: Der Hauptsatz im Sonatenrondo bzw. Finale der Sonate in A-Dur Op. 2, Nr. 2 von Ludwig v. Beethoven lässt sich beispielsweise über die dreiteilige Liedform verstehen, wohingegen diese Bauweise für den Beginn eines Sonatenkopfsatzes untypisch wäre.

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Abschließende Bemerkungen

Mit Ausnahme von Konzert-Finalsätzen verlor die Rondoform in der Instrumentalmusik gehobenen Anspruchs (Sinfonien, Kammermusik) im 19. Jahrhundert an Bedeutung, blieb jedoch für die Formung von Virtuosenstücken und Salonmusik beliebt. Typische Bezeichnungen, die diese Entwicklung veranschaulichen können, sind Einzelwerke für Klavier wie z. B. Beethovens Rondo a capriccio op. 129 (1795, »Wut über den verlorenen Groschen«), F. Mendelssohns Rondo capriccioso op. 14 (1830), Johann Nepomuk Hummels Rondeau brillant (1825), Franz Liszts Rondo di bravura (1824/1825) u.v. a. Mit Ausnahme dieser Entwicklung lassen sich auch nach der Individualisierung traditioneller Formkonzepte zum Beginn des 20. Jahrhunderts Beispiele für unterschiedlichste Rondoformen bis in das zeitgenössische Komponieren hinein nachweisen.

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Quellen

  • Günter Altmann, Musikalische Formenlehre, München 2/1987.
  • Francois Couperin, Pièces de clavecin, Paris 1713, digit. Ausg. in der Bayerische Staatsbibliothek.
  • Hermann Erpf, Form und Struktur in der Musik, Mainz 1967.
  • Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, 3 Tle., Rudolstadt und Leipzig, 1782–1793, Faks.-Nachdruck Hildesheim 22000, digit. Ausg. in: Musiktheoretische Quellen 1750-1800. Gedruckte Schriften von J. Riepel, H. Chr. Koch, J. F. Daube und J. A. Scheibe, Berlin 2007.
  • Konrad Küster, Das Konzert. Form und Forum der Virtuosität (= Bärenreiter Studienbücher Musik 6), Kassel 1993.
  • Ulrich Leisinger, Art. »Rondeau – Rondo, C. Das instrumentale Rondo», in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 21 Bände in zwei Teilen, Teil 1, Bd. 8, Kassel, Stuttgart 1998.
  • Heinrich Lemacher und Hermann Schroeder, Formenlehre, Köln 1962.
  • Fritz Reckow, Art. »Rondellus / rondeau, rota», in: ''Handwörterbuch der musikalischen Terminologie'', Bd. 5, Wiesbaden 1972, dig. Ausg. in der Bayerische Staatsbibliothek.