Kadenzgliederung nach Heinrich Christoph Koch als Methode der Formanalyse

von Ulrich Kaiser

Inhalt:

1. Gliederung durch Kadenzen
2. K1-K2-K3-K4
3. Begriffe der Formenlehre
4. K1-K3-K4
5. K1-K2-K4
6. Das Facile-Modell K2-K4
7. Rückblick und weitere Modelle
8. Ausblick
9. Literatur

1. Gliederung durch Kadenzen

Im Vollkommenen Capellmeister gibt Johann Mattheson ein schönes Beispiel dafür, dass Musik im 18. Jahrundert als Ton-Rede bzw. Klangrede angesehen und mit Begriffen der Sprache analysiert worden ist.

Auch wenn Mattheson hier nicht der notwendige Raum gegeben werden kann, alle verwendeten Zeichen zu erklären, dürfte deutlich geworden sein, dass er es als Aufgabe der Kadenzen ansah, einen musikalischen Verlauf in sinnvolle Einheiten zu gliedern. Joseph Riepel und insbesondere Heinrich Christoph Koch waren es dann in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, die als erstes Ordnungen für die Abfolge von Kadenzen beschrieben und zur Grundlage ihres Kompositionsunterrichts gemacht haben. Dabei wurde − aus heutiger Sicht erstaunlicher Weise − nicht zwischen Kompositionen verschiedener Gattungen unterschieden:

Ausgangslage für dieses Tutorial ist ein Gliederungsmodell, das Koch im dritten Band seiner Kompositionslehre angehenden Komponisten an die Hand gegeben hat.

2. K1-K2-K3-K4

Im ersten größeren Formteil einer Komposition (also z.B. in einem Menuett bis zum Doppelstrich, einer Sonate oder Sinfonie bis zum Ende der Exposition, im A-Teil einer Arie usw.) sollten nach Koch vier Kadenzen (Kadenz = K) vorkommen:

Das heißt, dass in einer Sonatenexposition in C-Dur zuerst ein Ganzschluss in C-Dur, anschließend ein Halbschluss in C-Dur (d.h., in den Noten ein G-Dur-Akkord mit dominantischer Wirkung), dann ein Halbschluss in G-Dur (d.h., in den Noten ein D-Dur-Akkord mit dominantischer Wirkung) und abschließend ein Ganzschluss in G-Dur erklingen sollten. Oder in Noten für die Tonart C-Dur:

Aufgabe 1

Im Tutorial haben Sie gelernt, dass die folgenden Kadenzen für erste Formteile einer (größeren) Komposition sehr charakteristisch sind:

1. Ganzschluss in der Ausgangstonart (= K1)
2. Halbschluss in der Ausgangstonart (= K2)
3. Halbschluss in der Nebentonart (= K3)
4. Ganzschluss in der Nebentonart (= K4)

Im Folgenden sehen Sie den originalen Wortlaut aus dem dritten Band der Kompositionslehre von Heinrich Christoph Koch. Versuchen Sie, diesen Text zu verstehen und beschreiben Sie die Unterschiede, die Sie zwischen dem oben gegebenen Gliederungsschema und den Ausführungen Kochs sehen. Veranschaulichen Sie die Aussagen von Koch in einer eigenen Skizze.

Eine Beantwortung der Fragen finden sie hier.

Aufgabe 2

Im folgenden Beispiel wurden die Ganz- und Halbschlusswendungen um charateristische Dissonanzen erweitert. Merken Sie sich die Stimmführung und üben Sie diese Kadenzfolge (bzw. das Gliederungsmodell K1-K2-K3-K4) auswendig am Klavier zu spielen.

Aufgabe 3

Transponieren Sie die oben gezeigte Kadenzfolge nach B-Dur:

Überprüfen Sie Ihr Arbeitsergebnis hier.

Ganzsschlusskadenzen sind charakterisiert durch die Bassbewegung 5−1 (erkennbar am Quintsprung abwärts oder Quartsprung aufwärts). Die Dominante klingt dabei auf leichter Zeit, die Tonika auf schwerer (beachten Sie in den Ganzschlüssen zudem die ›schließende‹ Oktave zwischen Melodie und Bass). Subdominantische Klänge in Ganzschlusskadenzen sind möglich, aber nicht notwendig.
Für eine Halbschlusskadenz ist dagegen eine metrisch schwere Dominante in Quint- oder Terzlage typisch. Häufig ist in Halbschlüssen eine Chromatik im Bass (4-4#-5) anzutreffen, aber auch eine einfach Umkehrung der Bassbewegung zu 1−5 sowie die Bassbewegung 6−5 sind in Halbschlüssen sehr gebräuchlich. Bei allen genannten Wendungen jedoch muss die Dominante (5) und nicht die Tonika (1) auf schwerer Zeit erklingen. Die folgende Notenabbildung fasst die genannten Möglichkeiten für die Tonart C-Dur zusammen:

Aufgabe 4

Notieren Sie die typischen Basswendungen für Halb- und Ganzschlusskadenzen in der Tonart G-Dur. Ergänzen Sie anschließend Oberstimmen und üben Sie das Modell auswendig am Klavier zu spielen.

Das folgende Notenbeispiel zeigt den ersten Formteil der Arie »A Serpina penserete« in B-Dur aus der Oper La serva padrona von Giovanni Battista Pergolesi. Der erste Abschnitt der Arie weist die vier bei Koch erwähnten Kadenzen auf bzw. lässt sich durch das Kadenzmodell K1-K2-K3-K4 verstehen:

Sowohl im Vorspiel als auch am Ende der ersten Gesangsphrase sind Ganzschlüsse der Ausgangstonart (K1) zu hören. Der Halbschluss der Ausgangstonart (K2) erklingt in Takt 5, wobei es in den Noten durch den Vorhalts-Quartsextakkord so aussieht, als wenn der Halbschluss auf einer leichten Zeit erklingen würde. Beim Hören allerdings merkt man, dass die dominantische Wirkung eintritt, sobald im Bass der Grundton der Dominante zur Takteins erklingt. In T. 7 folgt dann der Halbschluss der Nebentonart und der Ganzschluss in dieser Tonart findet sich dann sogar viermal in der Schlussgestaltung des ersten Formteils (Takt 8−10).
Das nächste Notenbeispiel zeigt zum Vergleich nur die Kadenzen des ersten größeren Formteils (Exposition) der Sonate in B-Dur Hob.XVI:2 von Joseph Haydn:

Aufgabe 5

Markieren Sie die Kadenzen, die Sie im Vorangegangenen studiert haben, in den Noten der Exposition des Kopfsatzes der B-Dur-Sonate von Joseph Haydn:

Copyright Info: Joseph Haydn, Sonate in B-Dur Hob. XVI:2, 1. Satz (Exposition), Klavier: Stefano Ligoratti, Lizenz: CC By 3.0, Download: IMSLP

Aufgabe 6

Vergleichen sie den Halbschluss der Nebentonart im eingangs abgebildeten Kadenzschema mit den Halbschlüssen in den Takten 6−7 der Arie Pergolesis und den Takten 26−29 der Exposition der Sonate von Haydns. Beschreiben Sie Ähnlichkeiten und Unterschiede der Kadenzwendungen. Erkllärungen zu dem besonderen Akkord in diesen Kadenzwendungen finden sie hier.

3. Begriffe der Formenlehre

Der Begriff Exposition wurde im Vorangegangenen bereits erwähnt. Er bezeichnet in Sonaten und Sinfonien den ersten größeren Formteil. Im Folgenden geht es darum, die Exposition selbst in ihrem Aufbau zu beschreiben. Dazu haben sich in der Formenlehre weitere Fachbegriffe etabliert:

Für die musikalische Analyse einer Sonatenexposition stehen uns also auf der einen Seite die Begriffe Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz, Schlussgruppe und Epilog, auf der anderen das Kadenzmodell Kochs zur Verfügung. Beide Analysemethoden existieren unabhängig voneinander und haben nicht zwangsläufig etwas miteinander zu tun. Die folgende Abbildung veranschaulicht den Sachverhalt:

Um zu untersuchen, inwieweit sich die beiden Analysemethoden aufeinander beziehen lassen, werden im Folgenden einige bekannte und auch unbekanntere Kompositionen des 18. Jahrhunderts besprochen.
Doch wenden wir uns vorher noch einmal dem Kadenzmodell zu: Koch selbst hat einige Varianten des Modells K1-K2-K3-K4 in seiner Kompositionslehre beschrieben. Wir wollen darüber hinausgehen und alle Kombinationen der bei Koch genannten Kadenzen K1−K4 als eigenständige Modelle gelten lassen (also zum Beispiel K1-K2-K4, K1-K3-K4, K2-K3-K4, K2-K4, K1-K4 usw.). Allerdings sollte immer ein Ganzschluss in der Nebentonart (K4) vorhanden sein, denn andernfalls würde keine Modulation stattfinden und eine Anwendung der Methode Kochs zum Vergleichen von Kompositionen wäre nicht sinnvoll.

4. K1-K3-K4

Die Kadenzfolge K1-K3-K4 ist in der Literatur ausgesprochen häufig anzutreffen. Das Kürzel K1-K3-K4 steht für Ganzschluss in der Ausgangstonart, Halbschluss in der Nebentonart und Ganzschluss in der Nebentonart oder in Noten für die Tonart C-Dur:

Diese Kadenzfolge ist in komponierter Musik des 18. Jahrhunderts besonders häufig anzutreffen. Selbst Stücke mit geringem Umfang wie zum Beispiel im Menuett Nr. 10 des Nannerl-Notenbuchs, über das Wolfgang Amadé Mozart das Klavierspielen und Komponieren erlernt hat, lassen sich manchmal bis zum Doppelstrich über das Kadenzmodell K1-K3-K4 verstehen:

Schauen wir uns die Kadenzen dieses Menuettabschnitts im Detail an. Der Ganzschluss der Haupttonart beendet den ersten Viertakter, der Halbschluss der Nebentonart findet sich in den Takten 5−6 und der Ganzschluss der Nebentonart in den Takten 7−8. In der folgenden Notenabbildung sind die Kadenzen dieser acht Takte zu sehen:

Im Kopfsatz der Klaviersonate Hob.XVI:G1 in G-Dur von Joseph Haydn findet sich die gleiche Kadenzabfolge wie in dem D-Dur-Menuett:

Versucht man nun, die Begriffe der Formenlehre auf diese Exposition Haydns anzuwenden, dann liegt es nahe, den ersten Abschnitt bis zur K1 als Hauptsatz zu bezeichnen (mit Wiederholung der K1 also die Takte 1−7). Die Überleitung wäre dann der Abschnitt bis zur K3 (T. 8−12, beachten Sie, dass Haydn den Beginn der Überleitung wie den Anfang des Hauptsatzes gestaltet). Der Seitensatz würde dann in T. 13 beginnen und die Schlussgruppe mit der K4 in Takt 25−26 enden (bzw. mit ihrer Wiederholung T. 27−28). Problematisch wäre in Ermangelung einer weiteren Kadenz lediglich, wo die Schlussgruppe beginnt. An dieser Stelle wird vorgeschlagen, den Beginn der Schlussgruppe dort anzusetzen, wo sich nach der K3 das Satzbild auffällig ändert (im Beispiel der Haydn-Sonate also in T. 17). Die Exposition endet mit der Schlussgruppe und ohne einen Epilog, das heißt, ohne einen weiteren Abschnitt nach der K4 bzw. dem Abschluss der Schlussgruppe. Wir fassen für Expositionen nach dem Modell K1-K3-K4 zusammen:

1. Der Hauptsatz endet mit einer K1.
2. Die Überleitung beginnt nach der K1, wirkt modulierend und endet mit der K3.
3. Der Seitensatz beginnt nach der K3 und endet mit einem deutlichen Wechsel des Satzbildes. Ist kein deutlicher Wechsel des Satzbildes vorhanden, kann ein Seitensatz fehlen und der Beginn der Schlussgruppe direkt nach der K3 einsetzen.
4. Die Schlussgruppe folgt dem Seitensatz (wenn dieser fehlt, beginnt die Schlussgruppe nach der K3) und endet mit der K4. Diese Kadenz wird in der Regel wiederholt. Wirken K4-Kadenzen wie Wiederholungen, gehören sie zur Schlussgruppe.
5. Ein Epilog kann ein relativ eigenständiger Abschnitt nach der Schlussgruppe oder ein sehr unselbständiger Anhang nach der letzten K4 sein (zum Beispiel in Form eines Orgelpunktes oder kleinerer Kadenzen in kurzen Abständen).

Das folgende Diagramm veranschaulicht schematisch das Expositionsmodell K1-K3-K4 mit einem Seitensatz:

Über das Kadenzmodell K1-K3-K4 lassen sich jedoch nicht nur Sonaten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts beschreiben. Auch Suitensätze aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wie zum Beispiel die Courante I aus der Englischen Suite in A-Dur BWV 806 von Johann Sebastian Bach lassen sich durch dieses Kadenzmodell verstehen:

Das Kadenzmodell:

Der erste Formteil der Courante I aus der Englischen Suite in A-.Dur BWV 806 von J. S. Bach:

Aufgabe 11

Analysieren Sie die Form der Exposition des Kopfsatzes der Sonate in C-Dur KV 309 von Wolfgang Amadé Mozart mithilfe des Kadenzmodells K1-K3-K4. Bestimmen Sie anschließend die Formteile Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz, Schlussgruppe und Epilog (mit Taktangaben) sowie die Form des Hauptsatzes.

Quelle: Walter Gieseking / Mozart ‎– The Complete Music For Piano Solo, Vol.2, Seraphim Records ID-6049 (1955), Urheberrecht: CC0 / Public Domain.

Eine Beantwortung der Fragen finden Sie hier.

5. K1-K2-K4

Das Kürzel K1-K2-K4 steht für die Kandenzreihenfolge Ganzschluss in der Ausgangstonart, Halbschluss in der Ausgangstonart und Ganzschluss in der Nebentonart oder in Noten für die Tonart C-Dur:

Diese Kadenzfolge charakterisiert den ersten Satz der Klaviersonate in D-Dur KV 311 von W. A. Mozart.

Das folgende Diagramm veranschaulicht schematisch das Expositionsmodell K1-K2-K4 im Verhältnis zu den Begriffen der Formenlehre:

Das Facile-Modell K2-K4

Anhand der bekannten Sonate ›facile‹ KV 545 von W. A. Mozart lasst sich das Gliederungsmodell K2-K4 studieren. Epositionen, die sich durch dieses Gliederungsmodell beschreiben lassen, weisen nur einen Halbschluss in der Ausgangstonart und einen Ganzschluss in der Nebentonart auf. Das folgende Diagramm veranschaulicht das Modell schematisch:

In Noten sieht das Kadenzschema wie folgt aus:

Und hier sehen Sie den Notentext der Exposition des Kopfsatzes der Sonate ›facile‹ in C-Dur KV 545:

Aufgabe 14

Analysieren Sie die Form der Exposition des Kopfsatzes der Sonate in C-Dur Hob. XVI:1 von Joseph Haydn mithilfe des Kadenzmodells K2-K4. Bestimmen Sie die Formteile Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz, Schlussgruppe und Epilog (mit Taktangaben) und beantworten Sie die folgenden Fragen:

1. Woran ist das Ende des Hauptsatzes ersichtlich?
2. Benennen Sie Eigenschaften des Seitensatzes.
3. Woran kann man den Beginn der Schlussgruppe festmachen?

Quelle: YouTube.

Eine Beantwortung der Fragen finden Sie hier.

Aufgabe 15

Heinrich Schenker hat 1935 grafische Analyse zu der Sonate ›facile‹ publiziert. Seine Auffassung der Exposition ist – wie das Kadenzschema – zweiteilig und gliedert nicht – wie die Begriffe der Formenlehre Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz und Schlussgruppe – vierteilig. Versuchen Sie, die beiden Analysediagramme und den Notentext in Beziehung zu setzen und die analytische Interpretation von Heinrich Schenker zu verstehen.

Quelle: Heinrich Schenker, *Der freie Satz. Anhang Figurentafel* (= Neue musikalische Theorien und Phantasien 3), Wien 1935, S. 82 und S. 44.

Exkurs zur nordamerikanischen Musiktheorie

William E. Caplin hat den zweiten Teil der Exposition (T. 14 ff.) der Sonate ›facile‹ KV 545 in seinem Buch Classical Form analysiert. Caplin geht von einem Modell des Satzes aus, das die drei Formfunktionen Presentation, Continuation und Cadential aufweist:

Quelle: neu gesetzt nach William E. Caplin, Classical Form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, New York 1998, S. 102.

Bei Caplin bildet der Seitensatz (in der im Vorangegangenen besprochenen Art) die Presentation eines Satzes, die aus einer basic idea und einer basic idea repetition besteht. Ihr folgt eine Continuation, die wiederum zweiteilig ist (fragmentation und catential idea). Während in deutscher musikwissenschaftlicher Literatur der Satz zur Analyse von Themen wie zum Beispiel des Hauptsatzes der Sonate in f-Moll Op. 2, Nr. 3 von Ludwig v. Beethoven verwendet wird, verwendet Caplin in Anlehnung und Weiterentwicklung der Ideen von Erwin Ratz den Satz (Sentence) auch für looser formal regions. Deswegen unterscheidet sich Caplins Begriff subordinate Theme vom Begriff des Seitensatzes in der hier vorgestellten Bedeutung.

Rückblick und weitere Modelle

An dieser Stelle soll das eingangs erwähnte Modell mit allen vier Absätzen noch einmal aufgegriffen werden. Lässt sich eine Exposition durch das Grundmodell mit allen vier Absätzen angemessen beschreiben, entsteht aus Sicht der Formenlehrebegriffe (1. Thema, Überleitung, kontrastierendes 2. Thema und Schlussgruppe) ein Problem. Denn in diesem Schema ist nur ein Seitensatz (bzw. zweites Thema) vorgesehen, nach jedem der beiden Halbschlüsse kann jedoch ein Seitensatz (oder in der Ausdrucksweise Kochs, ein cantabler Satz) erklingen. Lösen lässt sich dieses Problem, indem man die Verdoppelung einzelner Formenlehrebegriffe zulässt (z.B. mehrere Seitensätze, Überleitungen oder Schlussgruppen). Die folgende Abbildung veranschaulicht eine Möglichkeit:

Der Kopfsatz der C-Dur Sonate Op. 2, Nr. 3 von Beethoven ist ein schönes Beispiel für eine Sonate, in der es sowohl einen Halbschluss der Ausgangs- als auch der Nebentonart gibt. In diesem Satz erklingen die folgenden Kadenzen:

• K1 in T. 11/12
• K2 in T. 25
• K3 in T. 44 und
• K4 in T. 76, T. 78, T. 80, T. 84, T. 89)

Weitere Ausprägungen die Absatzfolge K1-K2-K3-K4 prägen den Kopfsatz der Sinfonie in A-Dur KV 201 (T. 8/9 – T. 22/23 – T. 32 – T. 52, T. 69, T. 71, T. 73), den zweiten Satz (g-Moll) der Sinfonie in B-Dur KV 22 (T. 8 bzw. 10 – T. 16 – T. 21 – T. 31) sowie die Arie in B-Dur KV 79 (T. 33 – T. 41/45 – T. 56 – T. 66, T. 68) von Wolfgang Amadé Mozart.

Wird das Kadenzmodell von H. Chr. Koch als ein flexibles Modell verstanden, ist es ein wertvolles Instrument der musikalischen Analyse und in der Lage, sehr viele verschiedene Kompositionen aus einer bestimmten Perspektive zu beschreiben (und durch den konstanten Vergleichsgesichtspunkt auch sinnvoll miteinander vergleichen zu können). Im Folgenden finden Sie einige Beispiele für weitere Möglichkeiten, wie erste größere Formteile umfangreicher Kompositionen (zum Beispiel Expositionen von Sonaten oder Sinfonien, erste Hauptsabschnitte von Arien usw.) durch Kadenzen gegliedert werden können:

1. Die Absatzfolge K1-K3-K3-K4 findet sich beispielsweise im Kopfsatz der Sinfonie in C-Dur Hob. I:30 von J. Haydn (T. 7/8 – T. 20 – T. 29 – T. 34/35).
2. Die Absatzfolge K2-K3-K4 findet sich beispielsweise im Kopfsatz der Sinfonie in g-Moll KV 550 von W. A. Mozart (T. 20 – T. 42 – T. 66/ 72/80/88 ff.) sowie im Kopfsatz der Klavier-Violinsonate in D-Dur KV 7 (T. 12 – T. 23 – T. 33).
3. Die Absatzfolge K3-K4 prägt den zweiten Satz der Klavier-Violinsonate in C-Dur KV 28 (T. 18 – T. 26/34).
4. Sogar eine Auslassung aller Kadenzen bis auf die K4 kann man im Kopfsatz der Klavier-Violinsonate in C-Dur KV 6 von W. A. Mozart antreffen.

Ausblick

Trotz einiger Reformversuche in jüngerer Zeit ist es in vielen (beispielsweise bayerischen) Gymnasien derzeit noch üblich, die Sonatenhauptsatzform über den Themendualismus zu thematisieren (zwei kontrastierende Themen und ein tonartlicher Ausgleich des Kontrastes in der Reprise). Dieses Modell kann bei vielen Werken Beethovens hilfreich sein, scheitert aber in der Regel bei Mozart, dessen Klavierkomposition in Lehrbüchern gerne als Beispielkompositionen herangezogen werden. Der Vorteil der Kadenzmodelle nach Koch liegt darin, dass sie Markierungspunkte im Verlauf einer Komposition bezeichnen, ohne dass die Zwischenräume in einem ersten Schritt näher bestimmt werden müssten. Ob zwischen diesen Punkten dann ein, zwei oder drei Themen erklingen und ob diese gegensätzlich sind oder nicht, lässt sich im Lichte des Modells von H. Chr. Koch als Variable und Eigenheit einer individuellen kompositorischen Gestaltung auffassen.

7. Literatur

• Wolfgang Budday, Grundlagen musikalischer Formen der Wiener Klassik. An Hand der zeitgenössischen Theorie von Joseph Riepel und Heinrich Christoph Koch dargestellt an Menuetten und Sonatensätzen (1750–1790), Kassel 1983.
• Carl Dahlhaus, »Der rhetorische Formbegriff H. Chr. Kochs und die Theorie der Sonatenform«, in: AfMw 35 (1978), S. 155–177.
• Francesco Galeazzi, Elementi teorico-pratici di musica, Bd. II, Turin 1796, übers. von Siegfried Schmalzried, in: "Charakter und Drama. Zur historischen Analyse von Haydnschen und Beethovenschen Sonatensätzen", AfMw 42 (1985).
• Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, 3 Tle., Rudolstadt und Leipzig, 1782–1793.
• Joseph Riepel, Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst [...], Regensburg und Wien 1752.
• Fred Ritzel, Die Entwicklung der »Sonatenform« im musiktheoretischen Schrifttum des 18. und 19. Jahrhunderts, Wiesbaden 1968