Formenlehre III - Beispiele für Formen und Gattungen

von Ulrich Kaiser

Eine unterrichtsdidaktische Ausarbeitung der hier besprochenen Beispiele für den Unterricht an allgemeinbildenden Schulen findet sich in dem OpenBook Fomenlehre der Musik (S. 20−21, S. 27−33 und S. 37−41) von Ulrich Kaiser.

1. Hörbeispiele zum OpenBook Formenlehre
   1. 27. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Gavotte aus der Partita für Violine solo BWV 1006
   2. 28. Hörbeispiel: Ludwig v. Beethoven, Rondo in A-Moll WoO 59
   3. 29. und 30. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Passacaglia in c-Moll für Orgel BWV 582
   4. 31. und 32. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Chaconne in d-Moll für Violine solo aus BWV 1004
   5. 46. Hörbeispiel: Franz Schubert, Morgengruß aus Die schöne Müllerin Op. 25
   6. 48. Hörbeispiel: Ein Menuett komponieren
   7. 49. bis 52. Hörbeispiel: Joseph Haydn, Menuett aus der Sinfonie in G-Dur Hob.I:94
   8. 53. bis 57. Hörbeispiel: Johannes Brahms, 3. Satz in c-Moll aus der 3. Sinfonie in F-Dur Op. 90
   9. 72. bis 73. Hörbeispiel: W. A. Mozart, Rondeau aus der Sonate in B-Dur KV 281 (189f)
   10. 74. Hörbeispiel: J. S. Bach, Arie »Aus Liebe will mein Heiland sterben« aus der Matthäus-Passion BWV 244
   11. 75. bis 80. Hörbeispiel: Reihung oder Gleichgewicht?
   12. 81. bis 82. Hörbeispiel: C. M. v. Weber, Szene des Max aus dem Freischütz
   13. 83. bis 85. Hörbeispiel: >W. A. Mozart, 12 Variationen über »Ah vous dirai-je, Maman« KV 265 (300e)
2. Weitere Hörbeispiele zur Formenlehre

27. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Gavotte aus der Partita für Violine solo BWV 1006

Die Aufgabe ist anspruchsvoll, da hier die Rondoform eines ganzen Satzes bestimmt werden soll. Es könnte die Aufgabe erleichtern, wenn zur Vorbereitung die Hörstation 3 (S. 6) besprochen worden ist.

Quelle: YouTube.

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28. Hörbeispiel
Ludwig v. Beethoven, Rondo in A-Moll WoO 59

Auch bei dieser Aufgabe geht es um die Bestimmung der Form eines ganzen Satzes sowie dem Exemplifizieren der kleinen Rondoform (a-b-a-c-a).

Quelle: YouTube.

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29. und 30. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Passacaglia in c-Moll für Orgel BWV 582

Die Passacaglia c-Moll (BWV 582) ist wahrscheinlich ein frühes Werk von Bach und eine zweiteilige Orgelkomposition, deren erster Teil aus einer groß angelegten Passacaglia und deren zweiter aus einer Fuge besteht. In der Notenabbildung wurden die Basstöne der abschließenden Kadenz gegenüber dem Original nach oben gelegt:

Quelle: YouTube.

In dem folgenden Hörausschnitt ist das Thema zuerst im Bass und dann in der Oberstimme zu hören. Anhand der Noten lässt sich auch ein doppelter Kontrapunkt der Okatve veranschaulichen, da die Sechzehntelmelodie zuerst über, später dann unter dem Thema erklingt. Das gelingt, weil Bach den Kontrapunkt so eingerichtet hat, dass auf den Zählzeiten eins und drei zwischen Thema und Kontrapunt nur Terzen und Sexten erklingen, also Intervalle, die in der Umkehrung die gleiche Qualität aufweisen (Terzen und Sexten gehören zu den imperfekten Konsonanzen).

Quelle: YouTube.

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31. und 32. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Chaconne in d-Moll für Violine solo aus BWV 1004

Die zwischen 1717 und 1720 komponierte Chaconne in d-Moll für Violine solo von Johann Sebastian Bach enthält große Abschnitte, die sich über den diatonischen Lamentobass (also über die Basstöne d-c-b-a) angemessen verstehen lassen. Den Lamentobass, der schon im den ersten Takten des Stücks verborgen ist, bringt Bach allerdings erst im Verlauf des Stücks in den Vordergrund. In dem folgenden Abschnitt ist der Lamentobass gut zu erkennen. Dabei ist erstaunlich, welchen harmonischen und rhythmischen Reichtum Bach dem Modell abgewinnt. Weitere Informationen zum Lamentobass erhalten Sie hier.

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46. Hörbeispiel
Franz Schubert, Morgengruß aus Die schöne Müllerin Op. 25

Die schöne Müllerin (Op. 25 / D 795) ist ein 1823 komponierter Liederzyklus für Singstimme und Klavier von Franz Schubert. Schubert hat mit diesem Zyklus die Gedichtsammlung »Die schöne Müllerin« von Wilhelm Müller vertont. Das Lied Morgengruß ist ein Strophenlied, das sich über die ABA-Form verstehen lässt.

Quelle: YouTube.

Das Problem für den Unterricht an allgemeinbildenden Schulen dürfte darin bestehen, dass die Dreiteiligkeit sich am besten über den Parameter Harmonik beschreiben lässt:

1. Teil: T. 5−11, C-Dur Kadenzharmonik über einen aufwärtsführenden Stufengang c-d-e-f-g (= grün), der bereits im Klaviervorspiel T. 1−4 erklungen ist.
2. Teil: T. 12−15, Kontrast durch den im A-Teil fehlenden Ton b, den Wechsel des Tongeschlechts (g-Moll) sowie die mediantische Harmonik (A-Dur/f-Moll). Melodisch ist vom b an ein chromatischer Bassgang offensichtlich (b-a-as-g = rot), weniger offensichtlich ist, dass sich dieser über die Töne c-h, die im Halbschluss vor dem Mittelteil (T. 9−10) erklungen sind (ebenfalls rot), zum chromatischen Lamentobass (c-g) komplettieren lässt. Schubert verwendet hier die querständige Harmonik des Modells, die mystisch und unheimlich klingt. Historisch scheint die über dem Lamentobass erklingende phrygische Wendung in einer Tradition zu stehen, in der dieses Modell zur Vertonung gewichtiger Fragen eingesetzt worden ist, vgl. hierzu das Tutorial Die phrygische Wendung (Fragetopos).
3. Teil: T. 16−23, Wiederkehr der hellen C-Dur-Musik des Anfangs, harmonisch greifbar am Orgelpunkt c (= gelb) und melodisch an großen Sexte zwischen Quint- und Terzton in der Melodie (= blaue Kreise).

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48. Hörbeispiel
Ein Menuett komponieren

Wird darauf geachtet, dass zum einen das Menuett in der Grundtonart C-Dur beginnen und enden muss und zum anderen die VI#-II-V-I-Sequenz (Fonte-Sequenz bzw. Wendung a) an dritter Stelle platziert, dann ergibt sich das originale Menuett bzw. die Reihenfolge der Wendungen b-c-a-d:

Unter der Voraussetzung, dass mit der Wendung a in der Grundtonart C-Dur begonnen wird, ergeben sich die folgenden Möglichkeiten:

In der Möglichkeit b-c-d-a endet das Menuett zwar in der Ausgangstonart, man könnte jedoch dafür sensibilisieren, dass in dieser Kombination der Schluss des Menuetts viel schwächer ist als Abschluss in der vorletzten Wendung und dass darüber hinaus das Menuett mit einer Sequenz enden würde (was ungewöhnlich wäre).

In Unkenntnis harmonischer Konventionen lässt sich gegen diese Menuettfassung b-a-c-d nichts einwenden. In ihr erklingt die Fonte-Sequenz als zweite Taktgruppe und die Modulation in die Nebentonart (V. Stufe) erst an dritter Stelle. Mit der Kenntnis, dass in tonaler Musik zwischen 1600 und 1800 erst die Modualtion in die Nebentonart erfolgt, ehe ein sequenzieller Mittelteil erklingt, lässt sich diese Möglichkeit ausschließen.

Die Fassung b-a-d-c lässt sich ausschließen, wenn von einer Grundtonart ausgeht, in der Menuette anfangen und enden müssen.

Die Fassung b-d-c-a weist wiederum einen instabilen Abschluss auf (vgl. mit der Fassung b-c-d-a).

Auch die Fassung b-d-a-c lässt sich ausschließen, wenn man von einer Grundtonart ausgeht, in der Menuette anfangen und enden müssen (vgl. mit der Fassung b-a-d-c).

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49. bis 52. Hörbeispiel
Joseph Haydn, Menuett aus der Sinfonie in G-Dur Hob.I:94

Hörbeispiel 49: Der erste Achttakter des Menuetts in der Funktion, die Ausgangstonart zu bestätigen:

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 50: Der zweite Achttakter des Menuetts mit der Funktion, die Nebentonart herbeizuführen:

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 51: Der Mittelteil und die Reprise des Menuetts:

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 52: Das ganze Menuett (mit Wiederholungen):

Quelle: YouTube.

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53. bis 57. Hörbeispiel
Johannes Brahms, 3. Satz in c-Moll aus der 3. Sinfonie in F-Dur Op. 90

Der dritte Satz der dritten Sinfonie in F-Dur Op. 90 von Johannes Brahms lässt sich als Spiel mit der Konvention verstehen, dritte Sätze als Menuett-Trio-Menuett bzw. als zusammengesetzte Liedform (ABA-CDC-ABA) zu verstehen. Als Charakter wählt Brahms anstelle eines Menuetts einen ›Valse triste‹ (beides Täze in triplierter Taktart), darüber hinaus werden alle Wiederholungen auskomponiert und in jedem Erscheinen des A-Teils auf andere Weise instrumentiert. Dadurch ensteht ein völlig neuer Charakter an dieser formalen Position (dritter Satz einer Sinfonie), der jedoch bewusst an die Sinfonietradition der Wiener Klassik anknüpft.

Hörbeispiel 53:

Hörbeispiel 54: A-Teil (ohne Wiederholung)

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 55: ABA-Teil (mit Wiederholung des ersten A-Teils = Menuett)

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 56: CDC-Teil (mit Wiederholung des ersten C-Teils = Trio)

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 57: der dritte Satz komplett (ABA-CDC-ABA), mit Wiederholung des D-Teils nach dem zweiten C-Teil, einem außergewöhnlichen Übergang zur Reprise sowie einer Coda am Schluss (die auf die Erweiterung vor der Reprise Bezug nimmt)

Quelle: YouTube.

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72. bis 73. Hörbeispiel
W. A. Mozart, Rondeau aus der Sonate in B-Dur KV 281 (189f)

Das Thema des Rondeau aus der Sonate in B-Dur KV 281 (189f) lässt sich als Periode beschreiben (A-Teil):

Im Hinblick auf die Bestimmung der Formfunktion Hauptsatz ist es ein Problem, dass der Periode ein weiterer Teil folgt, der mit einem Ganzschluss der Ausgangstonart schließt. Es spricht vieles dafür, auch diese Abschnitte noch zur Formfunktion Hauptsatz zu zählen, bevor die Überleitung beginnt:

Quelle: YouTube.

Die Überleitung entspricht einem Standard bei Mozart (4G-2T-3Q-1G für die Suche in der Datenbank):

Die Formfunktion Seitensatz (B-Teil) besteht in einem einfachen Tonika-Dominant-Pendel:

Die Formfunktion Schlussgruppe ist charakertisiert durch die Vorbereitung und Gestaltung der empathischen Kadenz in der Nebentonart:

Der Schlussgruppe folgt ein kurzer Epilog sowie eine Rückleitung zum periodischen Thema (A-Teil) des Satzes:

Die beiden Abweichungen vom Schema bestehen in der Abschnitt nach dem periodischen Thema (das noch zur Formfunktion Hauptsatz zu zählen ist) sowie in der Coda inklusive der Rückleitung zum Thema.
Audiobeispiel zum Anhören des ganzen Satzes:

Quelle: YouTube.

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74. Hörbeispiel
J. S. Bach, Arie »Aus Liebe will mein Heiland sterben« aus der Matthäus-Passion BWV 244

Aufgabe 1, Teilaufgabe 1: Hört euch das erste Ritornell bis zum Einsatz des Soprans an. Singt dann die Tonleiter unten zur Musik und beginnt dabei an der oben angegebenen Stelle [T. 5].

Hörbeispiel 74/1:

Hörbeispiel mit gesampelter Tonleiter:

Aufgabe 1, Teilaufgabe 2: Hört euch anschließend die ganze Arie an und stoppt die Zeit, wie lange die Teile dauern.
Die Arie hat in der gegebene Aufnahme eine Länge von 4 Minuten und 40 Sekunden (4:40).

Noten zum Partiturstudium:

• Neue Bach-Ausgabe, Serie II, Bd.5, Kassel 1972, Public Domain (in Deutschland)
• MuseScore-Datei von Ulrich Kaiser Lizenz CC0
• Partitur von Alexander E. Volkov, Lizenz CC BY-SA 4.0

Hörbeispiel 74/2:

Aufgabe 1, Teilaufgabe 3: Nach welcher Zeit erscheint der A-Teil wieder?
Der A-Teil als Reprise erklingt nach 54 Takten bzw. bei 3:17. Die Schwierigkeit besteht darin, dass die Reprise mit dem Takt 21 beginnt, also in der Mitte der ersten Gesangsphrase des A-Teils. Dieser Teil wird zudem variiert, da er zum Beginn der Arie nach C-Dur moduliert, hier am Ende der Arie jedoch in a-Moll verbleibt. Erst nach diesem Gesangsabschitt, in T. 62 bzw. zum Abschluss der Arie wird das Eingangsritornell wiederholt.

Die Arie »Aus Liebe will mein Heiland sterben« aus der Matthäus-Passion ist als Beispiel für eine Da-Capo-Arie ungeeignet, da die Wiederholung des A-Teils variiert wird und sich daher nicht über eine Da-Capo-Anweisung notieren lässt. Gleichwohl handelt es sich um eine Arie, die sich aufgrund der Ritronelle und des Tonatenverlaufs als dreiteilig verstehen lässt:

• 1. Teil: Ritornell (T. 1−13) und erster Strophe (T. 14−28), mit Modulation von a-Moll zur Nebentonart C-Dur
• 2. Teil: Ritornell in der Nebentonart (T. 28−35) und zweite Strophe (T. 36−53), mit Gang durch die Nebentonarten F-Dur, g-Moll und d-Moll und Rückführungsdominante ab T. 50
• 3. Teil: Reprise in a-Moll (T. 54) in die Mitte der erste Strophe und Wiederholung des Eingang-Ritornells als Abschluss (T. 62).

Aufgabe 1, Teilaufgabe 4: Beschäfigt euch abschließend mit dem Text und besonderen Ausdruck der Arie. Achtet dabei auf die Klanglage, die Art und Anzahl der Instrumente und versucht eine Interpretation der Komposition.

Mögliche Aspekte im Hinblick auf Bachs außergewöhnliche Gestaltung und die Textaussage:

• Symbolische Bezüge zur Zahl 3 als Symbol der Vollkommenheit: drei hohe Blasinstrumente (2 Oboen da caccia und 1 Flöte) sowie Dreivierteltakt
• hohe Klanglage (ohne Bassstimme) aus Ausdruck des ›Nicht-von-dieser-Welt-Seins‹
• T. 5−8: Lamentobass als Ausdruck des Leidens
• lange Notenwerte bzw. Melismen zu den Worten ›Liebe‹/›sterben‹, ›ewiges‹ [Verderben]/›Strafe‹ sowie ›meiner‹ [Seele]
• übermäßige/dissonante Intervalle im Melisma zum Wort ›sterben‹ (= überm. Quarte, Sekunde und Prime)
• verminderter Dreiklänge bzw. Septakkord zum Wort ›sterben‹ sowie anschließende Generalpause (Takte 24, 53, 57) mit symbolischer Bedeutung (Figur ›Aposiopesis‹)

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75. bis 80. Hörbeispiel
Reihung oder Gleichgewicht?

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81. bis 82. Hörbeispiel
C. M. v. Weber, Szene des Max aus dem Freischütz

Gegenstand dieser Unterrichtseinheit ist die ›Szene‹ des Max, die aus zwei rezitativischen und zwei ariosen Abschnitte sowie einer effektvollen Schlussgestaltung (Stretta, Coda oder Cabaletta) besteht. Die Aufgabe, nach einem kurzen Vorstellen der inzelnen Abschnitte deren Abfolge im Kontext erkennen zu können, ist eine Anspruchsvolle Aufgabe, die einige Schwierigkeiten enthält:

1. Auf der Ebene des Hörens muss der Anfang bzw. der Charakter eines Abschnitts erinnert werden können (Gedächtnis).
2. Auf der Ebene des Chiffrirerens gibt es zwei Symbole (Rezitativ, Allegro), die gleich sind und die daher der entsprechenden Musik nicht eindeutig zugeordnet werden können. Eine weitere Differenzierung der Abschnitte kann über Unterrichtsgespräch zur Höranalyse erfolgen.
3. Für die Unterscheidung de beiden Cavatine/Arie-Abschnitte ist es notwendig, die Bedeutung der Tempo-Begriffe zu kennen: Moderato = mäßig und Andante = gehend, schreitend bzw. dass ein Moderate im Verhältnis zum Andante das schneller Tempo ist.

Weitere Arbeitsmöglichkeiten finden sich in älteren Lehrwerken, im Internet hat der Klett-Verlag Material zur Verfügung gestellt (Stand: 5/2019):

1. Arbeitsbogen zu den Arien des Max, Kaspar und Samuel
2. Arbeitsbogen zur Oper (1)
3. Arbeitsbogen zur Oper (2)
4. Biographie, Tagebuch 1817 sowie weitere Schriften und Dokumente von Carl-Maria von Weber

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83. bis 85. Hörbeispiel
W. A. Mozart, 12 Variationen über »Ah vous dirai-je, Maman« KV 265 (300e)

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Weitere Hörbeispiele

zum Openbook Formenlehre der Musik:

• Formenlehre I - Wiederholung, Variante, Kontrast
• Formenlehre II - Form durch Kadenzen
• Formenlehre III - Beispiele für Formen und Gattungen
• Formenlehre IV - Periode und Satz
• Formenlehre V - Lautstärkemodelle zur Sinfonie
• Formenlehre VI - Beispiele der Pop- und Rockmusik