Formenlehre I - Wiederholung, Variante, Kontrast

von Ulrich Kaiser

Eine unterrichtsdidaktische Ausarbeitung der hier besprochenen Beispiele für den Unterricht an allgemeinbildenden Schulen findet sich in dem OpenBook Fomenlehre der Musik (S. 5−12) von Ulrich Kaiser.

  1. Einführung: Wiederholung, Variante und Kontrast
  2. Hörbeispiele zum OpenBook Formenlehre
    1. 1. Hörbeispiel: Impromptus in As-Dur D 899, Nr. 4 von Franz Schubert
    2. 2. Hörbeispiel: Heinrich Schütz, »Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten«
    3. 3. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Gavotte aus der Partita für Violine solo BWV 1006
    4. 4. Hörbeispiel: Joseph Haydn, Sinfonie in G-Dur Hob.I:100, 1. Satz, Allegro
    5. 5. Hörbeispiel: Johannes Brahms, Sinfonie in c-Moll Op. 68, 1. Satz, Einleitung
    6. 6. bis 9. Hörbeispiel: Motivische Gestaltungen einer Tonleiter
    7. 10. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Toccata in fis-Moll BWV 910
    8. 11. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Invention in d-Moll BWV 775
    9. 12. Hörbeispiel: Wolfgang Amadé Mozart, Confutatis aus dem Requiem KV 626
    10. 13. Hörbeispiel: Joseph Haydn, Sinfonie in D-Dur Hob.I:96, 3. Satz, Menuet Allegretto
    11. 14. Hörbeispiel: Gustav Mahler, Sinfonie in D-Dur (›Titan‹), 3. Satz
    12. 15. Hörbeispiel: Ludwig v. Beethoven, Sonate in D-Dur Op. 31, Nr. 2, 1. Satz
    13. 16. Hörbeispiel: Johannes Brahms, Ungarischer Tanz in D-Dur WoO 1, Nr. 6
    14. 17. Hörbeispiel: Katzenjammer, »Tea with Cinnamon«
  3. Weitere Hörbeispiele zur Formenlehre und Literatur

Einführung

Musikalisches Hören ist ein sehr komplexer Vorgang, für den Sozialisation, musikalische Erfahrung bzw. musiklaisches Wissen von großer Bedeutung sind. In einem Handbuch der Musikpsychologie schreibt Herbert Bruhn dazu:

Die Menschen nutzen in der Wahrnehmung nie alle Informationen aus, die die physikalische Umwelt ihnen biete. Der Wahrnehmende bricht die Informationsverarbeitung ab, sobald das Ergebnis ausreichend präzise erscheint, um eine Handlungsentscheidung zu treffen. Die Umwelt wird nicht psychisch im Verhältnis 1:1 repräsentiert, sondern in Form eines mentalen Modells, das der physikalischen Welt nicht unbedingt entsprechen muss. Ein mentales Modell lediglich effektive Prozeduren für den Umgang mit der Welt bieten.

Bruhn 1997, S. 445−446.

Bruhn geht davon aus, dass Musikhören

als eine aktive Konstruktion [...], als eine Art erfahrungsgeleitetes Problemlösen anzusehen ist. Beim Vorgang des Musikhörens wird prozedurales Wissen [...] wirksam, das erlernt werden muss [...].

Bruhn 1997, S. 542.

Was wir beim aktiven Hören von Musik erkennen, ist also in hohem Maße davon abhängig, welche erlernten und im Langzeitge­dächtnis gespeicherten Wahrnehmungsschablonen, Schemata oder Prototypen zur men­talen Informationsverarbeitung uns zur Verfügung stehen. Der Musikwissenschaftler Peter Faltin schreibt hierzu:

Musikalische Sinnzusammenhänge sind keine substantiellen, sondern funktionale Qualitäten akustischer Signale, denn ästhetische Wahrnehmung ist kein Registrieren von Reizen, sondern deren Formung in Zusammenhänge, in denen die Elemente nach der Funktion, die sie zu erfüllen vermögen, ihre entsprechenden Bedeutungen erlangen [...] Syntaktische Kategorien, wie Wiederholung, Kontrast, Umwandlung, Unähnlichkeit, Fortspinnung, Zusammenhangslosigkeit, Entwicklung, Reihung, Verschiedenheit usw. sind extern bedingte Erwartungsmuster, in die sich das akustische Material entweder einfügt oder nicht einfügt.

Faltin 1977, S. 5.

Faltin nennt hier verschiedene Kategorien zum Vermessen einer musikalischen Wirklichkeit. Clemens Kühn hat in seiner Formenlehre der Musik davon fünf Kategorien eine prominente Stellung eingeräumt (Wiederholung, Variante, Kontrast, Veschiedenheit und Beziehungslosigkeit), drei Kategorien sind für die Formenlehre der Musik zwischen 1650 und 1850 von besonderer Bedeutung: Wiederholung, Variante und Kontrast.

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1. Hörbeispiel
Impromptus in As-Dur D 899, Nr. 4 von Franz Schubert

Der Beginn des Impromptus in As-Dur D 899, Nr. 4 von Franz Schubert ist durch sechstaktige Phrasen geprägt, die aus zwei in Motivik und Klanglage gegensätzlichen Abschnitten bestehen. Den ersten Abschnitt (A) charakterisiert eine schnelle Dreiklangsbrechung, die in hoher Lage beginnt und wie ein leichtes Perlen wirkt, der kontrastierende Abschnitt (B) besteht dagegen aus einem honpophonen, dissonanzreichen Satz in tieferer Lage. Die Dissonanzen des dominantischen B-Abschnitts (None und Septime) führen harmonisch in die nächste Phrase.

Abbildung Schubert D899, Nr. 4 Abbildung Schubert D899, Nr. 4 mit Lösung

Quelle: YouTube.

Wird die Wiederolung der Abschnitte erkannt, gelingt es, die Transposition (und Transformation) der Abschnitte als Varinte des ersten Sechstakters zu erkennen. Harmonisch beginnt das Impromptu in as-Moll, die harmonische Entwicklung lässt sich über das Satzmodell Parallelismus verstehen. Die Stationen des Parallelismus lauten: Es-Dur / as-Moll (T. 1−10), Ges-Dur / Ces-Dur (T. 11−23, ab T. 18 wegen der Rückmodulation enharmonisch vereinfacht als H-Dur notiert).

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2. Hörbeispiel
Heinrich Schütz, »Die mit Tränen säen« (aus: Geistliche Chormusik 1648, Nr. 10)

Auch der Beginn der Motette »Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten« aus der Geistliche Chormusik 1648 ist durch auffällige Kontraste geprägt. In diesem Fall wechseln sich zweimal ein gerades Tempus mit einem triplierten ab (a-b-a-b), wobei der Charakter der Abschnitte mit dem Textinhalt korrespondiert:

gerader Tactus triplierter Tactus
Text: »Die mit Tränen säen« Text: »werden mit Freuden ernten«
symbolisch: Zahl 2 für das Menschliche symbolisch: Zahl 3 für das Göttliche
musikalisch: Lamentobass, Dissonanzen musikalisch: Tanzcharakter, Konsonanzen


Quelle: YouTube.

In einer weitergehenden Deutung könnte der Anfang der Motette als Antithesis oder Antitheton verstanden werden. Diese Figur wird in Praecepta des 17. und 18. Jahrhunderts erwähnt (z.B. von Kircher, Mattheson, Scheibe, Spiess und Forkel). In dem ersten deutschsprachigen Musiklexikon modernen Typs mit Sachbegriffen sowie Personenartikeln schreibt Johann Gottfried Walther (1684–1748) zum Antitheton:

Antitheton, ist ein musicalischer Satz, wodurch solche Sachen, die einander contrair und entgegen sind, exprimiert werden sollen. Z.E. ich schlaffe. aber mein Herz wachet, u.d.g.

Walther 1732, S. 40.

Die Noten der Motette von Heinrich Schütz können Sie mitlesen, wenn sie nach dem Starten des Sounds (oben) den Vollbildmodusdes des Videos aktivieren oder hier eine Notenausgabe herunterladen).

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3. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Gavotte aus der Partita für Violine solo BWV 1006

Im Hinblick auf das Erkennen von Wiederholungen ist das nächste Beispiel komplexer, da diese anhand von einer motivischen Gestaltung erkannt werden müssen. Bei dem Beispiel handelt es sich um ein Rondo (»Gavotte en Rondeau«) wobei Bach Renfrain nach dem ersten Erklingen wiederholt. Da das Beispiel nach der Wiederkehr des Refrains nach dem ersten Couplet abbricht, lässt sich das Hörbeispiel als a-a-b-a-Form beschreiben.

Abbildung zu Bach, Gavotte Abbildung zu Bach, Gavotte mit Lösung

Quelle: YouTube.

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4. Hörbeispiel
Joseph Haydn, Sinfonie in G-Dur Hob.I:100, 1. Satz, Allegro

Die Form des Anfangs des Kopfsatzes der Sinfonie in G-Dur Hob.I:100 von Joseph Haydn erschließt sich auf einer ersten Ebene bereits über die Instrumentation. Einem periodischen Hauptsatz, dessen Vordersatz allein von den Holzbläsern und dessen Nachsatz nur von den Streichern gespielt wird, schlißt sich ein Tutti an, der in den Seitensatz führt. Der Seitensatz ist motivisch-thematisch (monothematische Sonatenhauptsatzform) und von der Instrumentation an den Hauptsatz angelehnt, so dass das Hörbeispiel mit einem Holzbläsersatz endet.

Tabelle zu Haydn I:100/i Tabelle zu Haydn I:100/i mit Lösung

Quelle: YouTube.

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5. Hörbeispiel
Johannes Brahms, Sinfonie in c-Moll Op. 68, 1. Satz, Einleitung

Die vier Abschnitte der Einleitung vermitteln sich auf verschiedenen Ebenen: Harmonisch folgt einem ersten tonikalen Abschnitt ein dominantischer und in jedem dieser Abschnitte wechseln ein Tutti im Forte mit einer leise gehaltenen Passage, in dem die Holzbläser dominieren, deren Spiel von den Streichern im Pizzicato begleitetet wird. Neben detaillierten Beobachtungen lässt sich die vierteilige Form jedoch schon allein am Spiel der Pauke erkennen (Forte mit Pauke - Piano ohne Pauke - Forte mit Pauke - Piano ohne Pauke).

Tabelle zu Brahms Op. 68 Tabelle zu Brahms Op. 68 mit Lösung

Quelle: YouTube.

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6. bis 9. Hörbeispiel
Motivische Gestaltungen einer Tonleiter

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10. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Toccata in fis-Moll BWV 910

Die Toccata in fis-Moll BWV 910 von Johann Sebastian Bach ist ein außergewöhnliches Werk, das es in ihm lange Sequenz-Passagen von bis zu 22 Takten länge gibt. Der in der Formenlehre gegebene Ausschnitt zeigt die T. 121−126:

Bach BWV 910 Bach BWV 910

Bei der Aufgabe, eine strukturelle Tonleiter in der Oberstimme zu entdecken, sind drei Linien möglich:

  1. von gis bis eis,
  2. von h bis gis und vin
  3. von a bis fis

Die dritte Möglichkeit ist dabei die musikalischte, weil sie die jeweils letzten Töne der Phrasen als tonikale Auflösung erkennt und zur grundlage der strukturellen tonleiter erhebt. Wahrscheinlicher dürften die Nennung der 1. oder 2. Möglichkeit sein, weil hier entweder auf die Takteins oder auf die höchste Note der Phrasen Bezug genommen wird. So wahrscheinlich es ist, dass dieses Beispiel in sechs Abschnitten wahrgenommen wird, wäre es auch möglich, es über die Struktur der Tonleiter als einteilig zu empfinden bzw. zu hören.
Aufgrund der langen Sequenzabschnitte wird in der Bachforschung die wahrscheinlich um 1710 (oder noch früher) entstandene Toccata als Jugendwerk eines noch künstlerisch unfertigen jungen Bachs angesehen:

Das ganze Stück wirkt wie eine Übungsaufgabe mit dem zeitgenössisch formulierten Thema »Grillenfängerei«. Der Eindruck, den das Stück und vor allem die abgebildete Stelle erweckt, schwankt zwischen Öde und Verrücktheit und ist ganz in jenem Sinne manieristisch wie das bildliche und skulpturelle Schnörkelwesen, welches für das 17. Jahrhundert typisch ist [...]

Schleuning 1999, S. 798.

Dieser Wertung muss man sich jedoch nicht anschließen, zumal der Gang durch die Tonarten auf einem historisch gestimmten Cembalo vielleicht viel interessanter geklungen haben mag als heute, wenn das Stück auf einem gleichschwebend und gleistufig gestimmten Flügel gespielt wird.

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11. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Invention in d-Moll BWV 775

In seiner Köthener Zeit beschäftigte sich BAch um 1720 mit didaktischen Fragen, deren Ergebnisse die Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach und Anna Magdalena Bach sind. Die Frühfassung vielen Inventionen finden sich in dem zuerst genannten Unterrichtswerk. Nach der Themeneinführung (T. 1−6) folgt in der Invention in d-Moll eine sehr interessante Quintfallsequenz (T. 7−18), über die Bach die III. Stufe bzw. Tonika-Parallele herbeiführt (Modulation in die Nebentonart):

Bach BWV 910 Bach BWV 910

Beim Berühren der Abbildung ist zu sehen, wie bei gleichbleibender Sequenzharmonik (d-g-C-F-B-e-a-d) und konsequenten Terzen im Außenstimmensatz (= rot) das zweitaktige Motiv (= grün) von der rechten Hand in die Linke wechselt. Mit dem Erreichen der d-Stufe setzt in der Melodie eine hemiolische Rhythmik ein, die zweit Takte vor dem tonikalen F-Dur-Akkord auch die Harmonik erfasst. Während die Harmonik anfangs eine eintaktige Gliederung nahelegt, Sequenz und Meldoik eine zweitaktige und die Änderung des Satzbilden eine viertaktige (Motivwechsel in die linke Hand), ist es aufgrund der strukturellen Tonleiter auch möglich, den ganze Sequenz mit Kadenz als einen Abschnitt aufzufassen. Einen Arbeistbogen zur Analyse dieser Passage finden Sie hier.

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12. Hörbeispiel
Wolfgang Amadé Mozart, Confutatis aus dem Requiem KV 626

Das Confutatis aus dem Requiem KV 626 von W. A. Mozart ist formal sehr sinnfällig gestaltet: Zweimal wechselt sich ein dramatischer Abschnitt (Männerchor ohne Frauen / a = rot) mit einem lieblichen ab (Frauenchor ohne Männer / b = grün), bevor in einem Schlussabschnitt (vierstimmig gemischter Chor / c = blau) der Satz über wundersame Modulationen langsam verklingt (a-b-a-b-c):

Mozart Confutatis aus KV 626 Mozart Confutatis aus KV 626

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13. Hörbeispiel
Joseph Haydn, Sinfonie in D-Dur Hob.I:96, 3. Satz, Menuet Allegretto

Die drei Möglichkeiten (a-b-a-c, a-b-a-b-a und a-b-a-b, jeweils mit Wiederholung) wurden so gewählt, dass sie aufgrund der visuellen Interpretation des Lautstärkediagramms alle möglich sind: im ersten Fall müssten dazu der erste und zweite leise Abschnitt als verschieden erkannt, im zweiten Fall müsste der dritte laute Abschnitt als eigenständiger Abschnitt interpretiert werden. Angemessen ist die dritte Aufteilung, da der zweite leise Teil eine Variante des ersten ist und das Forte am Ende des zweiten leisen Abschnitts eine äußere Erweiterung darstellt. Diese Aufteilung erfordert eine intuitive oder refektiert Wahrnehmung der motivisch-thematischen Ausarbeitung Haydns. Der ganz Abschnitt lässt sich als Periode mit einer förmlichen Ausweichung in die Oberquinte verstehen, wobei Phrase und Gegenphrase des Vordersatzes (a-b) im Nachsatz erweitert werden.

Haydn, Sinfonie Hob.I:96 Haydn, Sinfonie Hob.I:96

Quelle: YouTube.

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14. Hörbeispiel
Gustav Mahler, Sinfonie in D-Dur (›Titan‹), 3. Satz

Der Ausschnitt entstammt dem berühmten dritten Satz aus Mahlrers erster Sinfonie in D-Dur, der aufgrund seiner ungewöhlichen Gestaltung schon bei der Uraufführung den größten Eindruck hinterlassen hat. Der Satz beginnt mit dem Kanon »Bruder Jakob, schäfst du noch« (»Frére Jaques, dormez-vous«), der in einer in Teilen Österreichs bekannten Variante in Moll erklingt. Das Hörbeispiel beginnt dort, wo der erste Kanon-Abschnitt endet und einer sehnsuchtvoll-sentimantale Melodie Raum gibt (Oboen). Doch kaum hat man sich auf diese sentimentale Weise eingelassen, scheint eine Klezmer-Kapelle (mit ›Tschingerassabum‹ bzw. großer Trommel und Becken!) durch das Orchester zu ziehen, sodass die Stimmung ins Skurril-Groteske umkippt (Mahlers Anweisungen: »Mit Parodie. Nicht schleppend«). Dieser Wechsel volzieht sich im Anschluss noch ein weiteres Mal, bevor eine, im Rhythmus an die sentimentale Melodie erinnernde Gestaltung in den »Bruder Jakob«-Kanon zurückführt.
Gustav Mahler hat hier einen Trauermarsch in »Callots Manier« vertont und ist vermutlich durch einen Holzschnitt von Moritz von Schwind (›Wie die Tiere den Jäger begraben‹) zu seiner Komposition des Satzes angeregt worden. Die zerissene und ironisch-sarkastische Musik passt jedenfalls zu der Vorstellung, dass Tiere des Waldes auf der Beerdigung des Jägers, den sie zu Lebzeiten fürchteten, große Tränen der Trauer zur Schau stellen.

Mahler, Sinfonie Nr. 1, 3. Satz Mahler, Sinfonie Nr. 1, 3. Satz

Quelle: YouTube.

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15. Hörbeispiel
Ludwig v. Beethoven, Sonate in D-Dur Op. 31, Nr. 2, 1. Satz

Der Kopfsatz der Klaviersonate in D-Dur Op. 31, Nr. 2 beginnt auf eine äußerst ungewöhnliche Weise: zwei Sextakkord-Arpeggios im Largo wechseln mit zwei Allegro-Abschnitten wirken wie eine Einleitung zum ›eigentlichen‹ Allegro. Dass die langsam arpeggierten Akkorde allerdings keine einleitende, sondern eine für den Verlauf des Satzes substantielle Funktion haben, zeigt sich daran, dass Beethoven dieses Motiv an formal entscheidenden Punkten wieder aufgreift (Beginn der Überleitung und Reprise).

beethoven, Sonate in D-Dur Op. 31, Nr. 2 Anfang beethoven, Sonate in D-Dur Op. 31, Nr. 2 Anfang

Quelle: YouTube.

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16. Hörbeispiel
Johannes Brahms, Ungarischer Tanz in D-Dur WoO 1, Nr. 6

Die Form des Ungarischen Tanzes in D-Dur WoO 1, Nr. 6 von Johannes Brahms lässt sich über den Wechsel von Abschnitten verstehen, die in Tempo und Charakter gegensätzlich gestaltet sind.

  1. Nach einem lauten Orchestertutti-Akkord (im Vivace, der jedoch als Einzelereignis im Tempo schwer bestimmbar ist) erklingt ein erster längerer Piano-Abschnitt von Streichern und Holzbläser gespielt im Tempo »poco sostenuto« (= grün).
    Gleichsam als Nachsatz folgt ein Forte-Abschnitt im Tutti »vivo in tempo« (= rot). Die beiden Abschnitte bilden eine erste Einheit im Sinne eines anthitetischen Eröffnungstypus in Sinfonieexpositionen und werden wiederholt.
    Der sich anschließende dritte Abschnitt greift vom Charakter her und bei gleichbleibendem Tempo (»vivo in tempo«) den vorangehenden Forte-Abschnitt auf und beendet den ersten Formteil.
  2. Ein neuer Formteil, der ebenfalls wiederholt wird, folgt im Tempo »molto sostenuto« (= gelb) und wirkt gegenüber dem ersten Formteil lamgsamer und gewichtiger.
  3. Diesem lauten Teil folgt eine leiserer Abschnitt mit der Spielanweisung »leggiero ma markato« (= blau). Durch die Dynamik ist er vom Vorhergehenden leicht zu unterscheiden.
  4. An dieser formalen Position erklingt eine Wiederkehr des Anfangs (Reprise), die am Akkordschlag sowie der Abfolge des langsamen leisen »poco sostenuto« (= grün) und schnellen lauten Teils »vivo in tempo« (= rot) gut zu erkennen ist.
    Den Plott des Stücks besteht in der − vom Anfang her bekannte und daher erwarteten − Wiederholung dieses Abschnitts. Denn sie erfolgt unter Verzicht auf den bisher obligatorischen Tempo- und Charakterwechsel. Die Wiederholung im »sempre vivace« (= rot), der noch der dritte Abschnitt des ersten Formteils folgt, bildet eine Schlusssteigerung und einen effektvolle Abschluss des schwungvollen Stücks.
 Brahms, Ungarischer Tanz in D-Dur WoO 1, Nr. 6  Brahms, Ungarischer Tanz in D-Dur WoO 1, Nr. 6

Quelle: YouTube.

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17. Hörbeispiel
Katzenjammer, »Tea with Cinnamon«

Der folkloristische Song »Tea with Cinnamon« (2010, komponiert von Mats Rybø) der norwegischen Frauenband Katzenjammer ist im dritten Auftreten der Verse-Chorus-Kombination durch einen witzigen Tempo- und Taktwechsel charakterisiert.

  1. Der Verse lässt sich als Einheit aus drei verschiedenen Abschnitten (aab) interpretieren. Wird die Wiederholung sowie der dritte Abschnitt als eigenständig angesehen, wäre auch eine Interpretation als Vers-Verse-Prechorus denkbar, wogegen allerdings spricht, dass der dritte Abschnitt einen abschließenden Charakter hat (plagale Wendung mit Mollsudominante bzw. Sixte ajoutée sowie das Erreichen und Halten des Grundtons), d.h. heißt eine Semantik zeigt, die mit der Funktion eines Prechorus nicht kompatibel ist.
  2. Dem Verse folgt ein kürzerer Chorus, der sich als Satz oder über das SRDC-Schema verstehen lässt und der aufgrund seiner Melodiestruktur (5-5-5-4-4 | 5-5-5-4-4 | 4-4-4-3-2-3-1 | 1-2-3-1-2 | 3-3-1) intuitiv als Einheit wahrgenommen werden dürfte.
  3. Die Verlängerung des dritten Verse basiert auf einem Tempo- und Taktwechsel (›slow waltz‹) im ersten a-Abschnitt. Die Verlängerung des Chorus hingegen ensteht durch ein quasi freies Deklamieren im einem langsameren Tempo und einen sich anschließenden weiteren Chorus im Ausganstempo, der dem frei deklamierten Chorus über eine Takterstickung folgt.
 Katzenjammer, Tea with Cinnamon  Katzenjammer, Tea with Cinnamon

Quelle: YouTube.

Die Mitglieder der Band sind Multiinstrumentalistinnen, die ihre Instrumente bei Live-Auftritten oft wechseln. Neben ihrem Gesang setzen die Musikerinnen Klavier, Akustik- und E-Gitarre, Akkordeon, Mandoline, Banjo, Mundharmonika, Glockenspiel, Trompete, Bass-Balalaika, Gitarre, Ukulele, Kazoo, Schlagzeug und auch Profaninstrumente (wie z.B. Blecheimer) ein.

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Weitere Hörbeispiele

zum Openbook Formenlehre der Musik:

4. Literatur

  • Herbert Bruhn, »Tonpsychologie - Gehörpsychologie - Musikpsychologie«, in: Herbert Bruhn, Rolf Oerter, Helmut Rösing (Hg.), Musikpsychologie. Ein Hand­buch, Harnburg 31997.
  • Peter Faltin, »Musikalische Syntax. Ein Beitrag zum Problem des musikalischen Sinngehaltes«, in: Archiv für Musikwissenschaft, 34 (1977), S. 1-19.
  • Ulrich Kaiser, Formenlehre der Musik, Karlsfeld 2019.
  • Peter Schleuning, »Capricci, Toccaten, Fantasien«, in: Bach Hanbuch, Kassel und Stuttgart 1999.
  • Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothek, Leipzig 1732.