Alte Tonarten (Modi)

von Stefan Fuchs und Ulrich Kaiser

Haben Sie bisher immer gedacht, Sie können den lydischen Modus an dem Tritonus f-h erkennen und den dorischen Modus an der großen Sexte d-h (oder aus funktionsharmonischer Sicht: an einer Dur-Subdominante)?
Am Tritonus oder an der großen Sexte in Moll können Sie jedoch leider nur die lydische bzw. dorische Tonleiter erkennen oder bestenfalls die Tonart einer einfachen Kompositionen aus dem Mikrokosmos von Bela Bartók). Keinesfalls taugen diese sogenannten ›charakteristischen Intervalle‹ dazu, die Tonart oder besser: den Modus einer im 16. Jahrhundert komponierten Motette sicher zu bestimmen. In dem folgenden Tutorial werden wir auf einige wichtige Aspekte der Tonarten älterer mehrstimmiger Musik eingehen.

Eine pragmatische Hilfe zum Anfang

Gehen Sie bei der Bestimmung des Modus wie folgt vor:

  1. Versuchen Sie die Finalis zu bestimmen (unter Berücksichtigung des Anfangs und des Schlusses der Motette) und bestimmen Sie anschließend die Terz über der Finalis
    • Ist die Terz über der Finalis klein, bestimmen Sie die Sekunde über der Finalis anhand der Generalvorzeichnung. Lösungen:
      • Terz über der Finalis klein und Sekunde über der Finalis groß = dorischer Modus,
      • Terz über der Finalis klein und Sekunde über der Finalis klein = phrygischer Modus.
    • Ist die Terz über der Finalis hingegen groß, bestimmen Sie die Sekunde unter der Finalis anhand der Generalvorzeichnung. Lösungen:
      • Terz über der Finalis groß und Sekunde unter der Finalis klein = lydischer Modus,
      • Terz über der Finalis groß und Sekunde unter der Finalis groß = mixolydischer Modus.

Die folgende Grafik veranschaulicht diese pragmatische Vorgehensweise:

Pragmatische Modusbestimmung nach Kaiser

Vorgehensweise nach Kaiser 2002, S. 27.

Testen wir die Methode nun zuerst anhand eines Stückes, dessen Modus Sie sicherlich auch auf traditionellem Weg hätten bestimmen können, zum Beispiel:

Schein - Da Jakob die Rede vollendet hatte 1 Schein - Da Jakob die Rede vollendet hatte 2

Die wichtigsten Töne der ersten Stimmeneinsätze sind a-d-a-d, was im Hinblick auf die Unterteilung der Oktave auf die Finalis d verweist. Auch die ersten beiden Kadenzen führen auf die Töne a und d (farbig beim Berühren der Abbildung), welche im d-Modus die wichtigsten Orte für Kadenzen waren (Finalis und Confinalis). Die Bestimmung der Terz über der Finalis d (d-f unter Berücksichtigung der Generalvorzeichnung) ist klein, die Sekunde über der Finalis hingegen groß. Nach unserer Vorgehensweise handelt es sich bei der Motette daher um eine dorische Komposition (was sie sicherlich auch an der großen ›dorischen‹ Sexte d-h erkannt hätten).
Prüfen wir den Rechenweg nun anhand einer Komposition, bei der die traditionelle Vorgehensweise (Dorisch = große Sexte und Lydisch = Tritonus) in die Irre führt:

Pragmatische Modusbestimmung nach Kaiser

Denn aus heutiger Sicht würde man dieses Stück wahrscheinlich als F-Dur-Komposition bezeichnen (sie endet auch mit einem Kadenz in F). Das einzige Problem dabei ist, dass der Komponist Claudio Merulo eine Tonart F-Dur im heutigen Sinn noch gar nicht kannte. Gehen wir daher den oben vorgeschlagenen Weg, ergibt sich ein anderes Bild: Die Terz über der Finalis f ist groß (f-a unter Berücksichtigung der Generalvorzeichnung) und die Sekunde unter der Finalis ist klein (f-e unter Berücksichtigung der Generalvorzeichnung), daher können wir die Tonart als Lydisch bestimmen. Erfreulicher Weise hat Merulo die Tonart für uns über seine Toccata geschrieben, so dass wir heute mit Sicherheit wissen können, dass er bei dieser Komposition auch wirklich an einen lydischen Modus gedacht hat (oder etwas genauer: an einen hypolydischen Modus bzw. VI. Ton, doch dazu später mehr).
Bevor wir also ins Detail gehen, sollten Sie sich merken: Es gibt dorische und lydische Kompositionen mit b-Vorzeichnung (die wie d-Moll oder F-Dur aussehen). Aus diesem Grund ist eine Modusbestimmung über die ›dorischen Sexte‹ oder ›lydische Quarte‹ nicht zu empfehlen.

Die acht Modi

In der alia musica, einem musiktheoretischen Tractat aus dem 9. Jahrhundert, werden die Namen der indogermanischen (bzw. griechischen) Volksstämme Dorer, Phrygier und Lydier zur Bezeichnung für die Modi des Liturgischen Gesangs erwähnt. Danach gehören gregorianische Gesänge mit der Finalis d zum dorischen, mit der Finalis e zum phrygischen, mit der Finalis f zum lydischen und mit der Finalis g zum mixolydischen Modus. Diese Systematik wird heute auch als pseudo-griechisch bezeichnet, da die Benennung in der alia musica von der griechischen Nomenklatur (nach Boethius) abweicht.

Die Modi

Darstellung nach Hiley 1997, Sp. 404–404.

Über die Tonbuchstaben des systema teleion bzw. mittelalterlichen Tonsystems und die Modi war es Theoretikern früher möglich, Gesänge zu notieren. In der Praxis waren zum Bewältigung des liturgischen Repertoires jedoch die Solmisationssilben verbreitet, die Guido von Arezzo erfunden haben soll:

Johannes-Hymnus

Die Somisationssilben sind Teil des Johannes-Hymnus, den Kinder früher so lange üben mussten, bis sie sich beim Singen der ersten Silbe einer Zeile die ganze Zeile und das Tonumfeld (also den ganzen Hymnus) innerlich vorstellen konnten. Die Somisatiosnsilben dienten also der innerlichen Hörvorstellung und sinnlichen Erschließung des Tonsystems. Die Silben ermöglichten sogar das Singen unbekannter Choräle über Handzeichen (mithilfe der sogenannten ›Guidonische Hand‹):

Die Guidonische Hand

Ieronimi de Moravia, in: Coussemaker 1876/IV, S. 222 (Text im Original über der Handabbildung).
Eine Beschreibung der Verwendung der Silben finden Sie hier.

Die Töne des Tonsystems, die über die Solmisationssilben erlernt wurden, standen allerdings nur in einer losen Beziehung zu den Modi bzw. Tonarten. Heute sind wir es hingegen gewohnt, ein Tonsystem, das durch Tonleitern repräsentiert wird, mit Tonarten zu identifizieren. Die Tonleiter c-d-e-f-g-a-h-c beispielsweise interpretieren wir mit der Tonart C-Dur und empfinden den ersten Ton bzw. das c wie selbstverständlich als Grundton dieser Tonart. Die Schwierigkeit beim Verständnis alter Tonarten liegt heute darin, dass die Töne des Tonsystems relativ unabhängig von den Tonarten waren. Diese lassen sich daher angemessen nur als ein komplexes Ineinander verschiedener Faktoren verstehen.

Transpositionen

Im 16. Jahrhundert wurden zur Notation von Musik üblicher Weise nur zwei Skalen verwendet: die Skala ›durus« (cantus durus) mit dem Ton b durus (unserem heutigen h) und die Skala ›mollis‹ (cantus mollis) mit dem Ton b mollis (unserem heutigen b).

Skala durus c d e f g a h
Skala mollis c d e f g a b

Für die oben genannten acht Modi heißt das: jeder Modus konnte entweder ohne Vorzeichen (im sog. untransponierten System) oder mit einem b (im sog. transponierten System) notiert werden. Prätorius beschreibt das in seinem Syntagam musicum für den dorischen Modus wie folgt (einen Kommentar wird beim Berühren der Graphik eingeblendet):

Praetorrius Syntagma musicum Praetorrius Syntagma musicum - Kommentar

Praetorius 1619, S. 36.

Wäre alles im Hinblick auf die Tonarten des 16. Jahrhundert logisch, gäbe es daher nur die folgenden Tonarten mit der entsprechenden Vorzeichnung:

Tonart Dorisch Dorisch Phrygisch Phrygisch Lydisch Lydisch Mixolydisch Mixolydisch
Vorzeichnung
Finalis d g e a f b g c

Doch leider sind Musik und Musiktheorie nur selten logisch, denn die Skala (cantus durus / cantus mollis) war ja, wie bereits erwähnt, relativ unabhängig von der Tonart bzw. dem Modus. Die Regel »una nota super la, semper est canendum fa« besagt beispielsweise, dass ein Ton erniedrigt bzw. als fa gesungen werden soll, wenn er nur einen Schritt über den sechsten Ton eines Hexachords hinausgeht. Wenn Sie die Abbildung berühren, können Sie sehen, wie die kurze dorische Melodie früher aller Wahrscheinlichkeit nach gesungen worden ist:

Choralmelodie una nota super la

Es ist wahrscheinlich, dass diese Gesangspraxis in vielen Fällen Eingang in die Generalvorzeichnung gefunden hat. Dadurch ensteht sich die Möglichkeit, ein dorischen Modus wie ein modernes d-Moll zu notieren (also mit b-Vorzeichnung). Und entsprechendes gilt für den lydischen Modus, der, wie wir bei Merulo gesehen haben, auch mit b-Vorzeichnung notiert werden konnte. In Bezug auf die Modi Dorisch und Lydisch müssen die folgenden Fälle berücksichtigt werden:

Tonart Dorisch Dorisch Lydisch Lydisch
Vorzeichnung
Finalis d d f f

An diesem Punkt dürfte verständlich geworden sein, warum eingangs eine pragmatische Hilfe zur Bestimmung eines Modus gegeben worden ist. Eine Hilfe, die Sie natürlich nicht mehr benötigen, wenn Sie eine Komposition eingehender analysieren und weitere Aspekte wie melodische Floskeln (Psalmtöne), Schlüsselungen (Chiavetten), Stimmenumfänge sowie Kadenzdispositionen berücksichtigen können.

Psalmtöne

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Literatur

  • Edmond de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, Tomus I–IV, Paris 1864–1876.
  • David Hiley, Stichwort Modus (Abschnitte I und II), in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., Bd. 6 (Sachteil), Kassel 1997.
  • Ulrich Kaiser, Der vierstimmige Satz. Kantionalsatz und Choralsatz, Kassel 2002.
  • Michael Praetorius, Syntagma musicum, Bd. III, Wolfenbüttel 1619.