Kontrapunkt 3 (16. Jahrhundert) - Zum zweistimmigen Kontrapunkt

von Ulrich Kaiser

Für das Erlernen kontrapunktischer Mehrstimmigkeit ist es hilfreich, sich einen musikalischen Abschnitt als eine Zusammensetzung aus drei Phrasen vorzustellen:

• Der Anfang eines Abschnitts (Imitationsbereich)
• Das Ende eines Abschnitts (Kadenzbereich)
• Die Mitte eines Abschnitts
• Anmerkungen zu den Formfunktionen Anfang, Mitte und Ende

Der Anfang eines Abschnitts (Imitationsbereich)

Als Imitation wird bezeichnet, wenn Stimmen, die rhythmisch und melodisch gleich bzw. ähnlich sind, nacheinander einsetzen. Sind die Stimmen rhythmisch und von den Intervallschritten her identisch, spricht man auch von einem Kanon. Die Technik und auch Ästhetik von Kanonbildungen ist musikwissenschaftlich bereits eingehend untersucht worden (Prey 2012 und Ott 2014). Die folgende Anleitung macht diese Forschungsergebnisse für die praktische Arbeit nutzbar.
Stefan Prey empfiehlt, zum Studium der Gesetzmäßigkeiten von Kanons mit Melodien zu beginnen, die in ganzen Noten fortschreiten und bei denen die zweite Stimme eine Note später einsetzt als die erste. In den nachstehenden zweistimmigen Sätze werden halbe Noten verwendet, weil der Notenhals (z.B. beim Einklang oder bei Stimmkreuzungen) hilfreich beim Erkennen ist, zu welcher Stimme eine Note gehört. Das folgende Notenbeispiel zeigt in den ersten beiden Takten schematisch, welche Bewegung in einer ersten Stimme (grün) erfolgen kann, wenn die zweite Stimme (rot) in der Unterquarte eine Note später einsetzt.

Eine Terz aufwärts beispielsweise führt zum Zusammenklang einer Sexte, eine Sekunde abwärts zu dem einer Terz. Diese Intervalle können auch mehrfach hintereinander vorkommen, wodurch sich in der Zweistimmigkeit Sext- oder Terzparallelen ergeben. Die anderen im zweiten Takt des Beispiels schematisch angedeuteten möglichen Intervalle eines Unterquartkanons (Quarte Abwärts = 4↓, Sekunde aufwärts = 2↑ und Quinte aufwärts = 5↑) ergeben in der Zweistimmigkeit eine perfekte Konsonanz und können daher nur einmal gesetzt werden, da jede Wiederholung zu ›verbotenen‹ Einklangs-, Quint- oder Oktavparallelen führen würde. Beachtet man beim Erfinden einer Melodie diese Fortschreitungsregeln, lässt sich – wie das Beispiel in halben Noten ab T. 3 oben zeigt – ein Kanon schnell (und recht schematisch) erfinden bzw. improvisieren und notieren.
Das nächste Beispiel zeigt die vorangegangenen Überlegungen noch einmal, dieses Mal allerdings am Beispiel eines Oberquintkanons:

Hier führen der Terzschritt aufwärts und der Sekundschritt abwärts zu einer parallelen Terz- bzw. Sextbewegung. Einmal dürfen hingegen die Intervalle Quarte abwärts, und Quinte aufwärts verwendet werden, ein mehrmaliges Verwenden dieser Intervallschritte direkt hintereinander führt zu Oktav- bzw. Quintparallelen. Eine Tonwiederholung (= Tw) hingegen immer problemlos möglich, denn durch diese kann sich zwar eine Wiederholung des Quintintervalls ergeben, allerdings keine verbotene Parallelbewegung in Einklang, Oktave oder Quinte. Die Ergebnisse lassen sich unter Verzicht auf Komplementärintervalle in einer Tabelle zusammenfassen:

In der Literatur dürfte es kaum Kompositionen geben, die Imitationen aus schlichten halben Noten aufweisen. Aber wenn man halbe Noten als Maßeinheit und dazwischenliegende Noten als Verzierung (Diminution) nimmt, wird man oft fündig. Im folgenden ist eine Imitation aus der ›Missa ad imitationem Pater noster‹ von Jacob Handl (auch bekannt als Jacobus Gallus) zu sehen:

Vergegenwärtigt man sich die Tonschritte auf der Ebene von halben Note, fällt auf, dass in dem Einklangskanon (mit dem Einsatzabstand einer halben Note) bis zu dem abschließenden Sekundschritt aufwärts nur Terzschritte vorkommen. Und Terzschritte bilden die mehrfach erlaubten Intervallschritte in einem Einklangskanon, was sich wiederum schematisch veranschaulichen lässt:

Oder wieder dargestellt in Form einer Tabelle:

Maternum Behringer veröffentlichte in seiner Musicae. Das ist der freyen lieblichen Singkunst erster und anderer Theil im Zusammenhang mit Erläuterungen zum Tonsystem und der Mutation ein paar Kanonkompositionen. Wenn man sich die Struktur der Melodien ansieht, lässt sich leicht das Bauprinzip entdecken, wodurch klar wird, in welcher Form sich die Melodie als Kanon ausführen lässt (die Lösung wird beim Berühren der Abbildung sichtbar):

Interessant sind die Sekunden abwärts zu den Silben Do und no (des Wortes Domino, die eigentlich nicht mit einem Einklangskanon vereinbar sind. Um diese Intervallschritte besser verstehen zu können, ist es hilfreich, die Ebene der jeweils zweiten Halben eines Taktes gesondert zu betrachten und als eigenständigen Kanon zu interpretieren (die Lösung wird wiederum beim Berühren der Abbildung sichtbar):

Hierdurch lassen sich die Sekundschritte a-g und c-h erklären, die zwischen Noten entstehen, die verschiedenen Kanonstrukturen angehören. Innerhalb des Kanons der jeweils zweiten halben Noten eines Taktes werden das g und das h über die kanonkonformen Intervallschritte erreicht (Terz und Quinte aufwärts sowie Sexte abwärts als Komplementärintervall zur Terz aufwärts). Das Ineinander der beiden Einklangkanons, das auch die Konstruktion von Kanons erlaubt, deren Stimmeneinsätze einander mit zwei Noten Abstand folgen, kann man sich schematisch wie folgt vorstellen:

Das nächste Beispiel zeigt eine weitere Kanonkomposition aus der Sammlung Behringers:

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Das Ende eines Abschnitts (Kadenzbereich)

Das Thema Kadenzen wird an anderer Stelle eingehend erörtert (die verschiedenen Klauseln lassen sich gut über einen Kanon merken). Für den zweistimmigen Kontrapunkt sind insbesondere die Tenor- und Sopranklausel von Bedeutung. Die folgende Abbildung veranschaulicht die zweistimmige Kadenzbildung auf den Tönen c, d, e, f, g und a.

In den Kadenzen links in den Abbildungen ist die sogenannte Tenorklausel (zwei Sekundschritte abwärts zur Finalis) in der Unterstimme die sogenannte Sopranklausel (Synkopenstimme zur Finalis) in der Oberstimme zu sehen. Die Kadenzen rechts zeigen den Stimmtausch (Tenorklausel oben, Sopranklausel unten). Beachten Sie, dass nur die Kadenzen auf c, e und f einen natürlichen Halbtonanschluss (Leitton) zum Schlusston haben, in den Kadenzen auf d, g und a wurde er früher nicht notiert (jedoch beim Singen improvisierend ergänzt). Die Kadenz, bei der die Finalis über einen Halbtonanschluss von oben erreicht wird, heißt phrygische Kadenz (in ihr fehlt ein von unten in die Finalis führender Leitton). Zur inneren Dynamik einer Synkopenklausel können Sie hier weitere Informationen lesen. Die Mechanik einer Kadenz lässt sich sehr gut über einen Kanon merken.

Mit den bisherigen Kenntnissen können Sie von einer kontrapunktischen Vorgabe bereits den Anfang und das Ende gestalten:

Für den Kanon bzw. die Imitation des Anfangs (Zählzeit halbe Noten, Intervalle: Tonwiederholung und Sekunde abwärts) bietet sich der Oberquintkanon an. Bei der Klausel am Ende handelt es sich um eine zweistimmige phrygische Kadenz auf den Ton a.

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Die Mitte eines Abschnitts

In dem Einführung zum Kontrapunkt haben Sie die Seitenbewegung bereits als ein Wichtiges Moment kennengelernt, um eine gegebene Stimme zu kontrapunktieren. Die nachfolgende Aussetzung zeigt, dass sich der Kontrapunkt zwischen Imitation und Kadenz beinahe ausschließlich über eine Seitenbewegung der Oberstimme (6-3-, 3-5 oder 6-5-Seitenbewegung = rot) gestalten lässt.

Das folgende Beispiel von Orlandus Lassus zeigt dagegen Passagen, in denen abwechselnde Terz- und Sextparallelen auf Diminutionsebene vorherrschend sind (in diesem Beispiel auf Ebene der Viertel):

Da sich ab der durchgehenden Viertelbewegung die beiden Stimmen auch als Kanon verstehen lassen, ist eine Untersuchung der melodischen Struktur hilfreich. Auf der Ebene der halben Noten wechseln Terzschritte aufwärts mit Sekundschritten abwärts, also nur Intervallfortschreitungen, die mit dem Oberquintkanon kompatibel sind.

In diesem Tutorial konnten Sie lernen, wie sich zu einer Vorgabe ein Imitationsbereich, ein Kadenzbereich sowie eine Verbindung der Abschnitte gestalten lässt. Für den mittleren Abschnitt wurde einerseits eine Gestaltungsweise mit überwiegender Seitenbewegung, andererseits eine Ausarbeitung mit Parallelbewegungen (Terzen, Sexten) auf Diminutionsebene gezeigt. Insbesondere die erste Vorgehensweise ermöglicht es, eine gegebene Zweistimmigkeit zur Mehrstimmigkeit zu erweitern.

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Literatur

• Stefan Prey, Algorithmen zur Satztechnik und ihre Anwendung auf die Analyse, Osnabrück 2012, online: PDF
• Immanuel Ott, Methoden der Kanonkomposition bei Josquin Des Prez und seinen Zeitgenossen (= Schriften der Musikhochschule Lübeck 1), Hildesheim 2014.

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