Zum mehrstimmigen Kontrapunkt (16. Jahrhundert)

von Ulrich Kaiser



Vorgabe: Zweistimmigkeit

In dem Tutorial Zum zweistimmigen Kontrapunkt (16. Jahrhundert) wurde die Erstellung eines zweistimmigen Kontrapunkts besprochen. Das folgende Beispiel zeigt ein Ergebnis dieser Anleitung:

Dreistimmigkeit

Die einfachste Art der Dreistimmigkeit entsteht, wenn man einen Bass improvisiert, der zur Oberstimme der Zweistimmigkeit in Dezimen verläuft. Da die Bassstimme in der Kadenz festen Regeln folgt, kann dieser Bereich vorerst freigelassen werden. Schauen Sie sich die Vorgehensweise in einem kurzen Video an:

Im Folgenden ist noch einmal das Endergebnis zu sehen, das am Ende um eine dreistimmige phrygische Kadenz ergänzt worden ist:

Wählt man die Vorgehensweise, mithilfe eines improvisierten Außenstimmensatz in Dezimen eine Dreistimmigkeit herzustellen, ergeben sich quasi automatisch einerseits für das 16. Jahrhundert sehr authentisch wirkende Klangverbindungen, andererseits satztechnische Probleme und gelegentlich verminderte Quinten bzw. Klänge. Das Problem der verminderten Quinten lässt sich dabei in der Regel über eine b-Vorzeichenanwendung beheben. Für die satztechnischen Probleme der Quint- und Oktavparallelen lässt sich verallgemeinernd sagen, dass diese immer genau dann auftreten, wenn im zweistimmigen Kontrapunkt Terz- oder Sextparallelen erklingen. Diese Beobachtung ermöglicht es, beim Korrigieren dieser verbotenen Parallelbewegungen nach Regeln vorzugehen:

Sextparallelen im zweistimmigen Kontrapunkt Terzparallelen im zweistimmigen Kontrapunkt
Problem: Quintparallenen Problem: Oktavparallelen
Außenstimmen 3-3 ersetzen durch 3-8... Außenstimmen 3-3 ersetzen durch 3-5...
Ergebnis: Parallelismus mit Grundakkorden Ergebnis: Parallelismus mit Grundakkorden

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Vierstimmigkeit

Ziel des nächsten Arbeitsschrittes ist es, den bisher erarbeiteten dreistimmigen Satz zur Vierstimmigkeit zu erweitern. Hierzu wurde im nächsten Notenbeispiel zur Vorbereitung ein leeres Notensystem für eine Mittelstimme eingefügt:

Als nächstes wird die Mittelstimme der Dreistimmigkeit so auf die beiden mittleren Systeme verteilt, dass die tieferen Passagen in der unteren und die höheren in der oberen Stimme liegen. Das akustische Resultat ist zwar das gleiche wie in der Dreistimmigkeit, jedoch ermöglicht die neue Notationsweise die Ausarbeitung zur Vierstimmigkeit:

Im letzten Schritt müssen lediglich die Leerstellen der beiden mittleren Systemen aufgefüllt werden, wobei vollständige, vierstimmige Klänge in enger Lage in der Regel sehr gut klingen. Beachten Sie, dass durch die in den Lücken ergänzten Töne keine Parallelen entstehen (wie im Beispiel am Anfang der Ausarbeitung, wenn die folgende Abbildung berührt wird = rot markiert). Stimmkreuzungen sind in engen Sätzen dieser Art in der Regel klanglich unproblematisch (= gelb markiert) und durchaus typisch. Im vorletzten Takt wurde zudem die zweite Stimme (Altus) verändert (= grün markiert), damit nicht zweimal hintereinander dieselben Töne (f-e) im identischen Rhythmus (punktierte Halbe mit Viertel) zu hören sind.

Die Parallelen zum Beginn des Abschnitts sind nicht ganz einfach zu vermeiden, eine Möglichkeit bieten Pausen und ein imitatorisch später einsetzender Anfang der Problematischen Stimme:

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Chiavetten und Tonart

Bis zu diesem Zeitpunkt haben Sie sich bei der Stilübung noch keine Gedanken über das komplexe Gebiet der Tonart bzw. des Modus machen müssen. Zum Thema Alte Tonarten wird hier vorausgesetzt, dass die acht Tonarten des kirchlich-abendländische Systems bekannt sind. Nach diesem System gibt es vier authentische Tonarten (1 = Dorisch, 2 = Phrygisch, 3 = Lydisch und 4 = Mixolydisch) und vier plagalen (2 = Hypodorisch, 4 = Hypophrygisch, 6 = Hypolydisch und 8 = Hypomixolydisch). Das folgende Beispiel zeigt konventionelle Schlüsselungen um 1600, mithilfe der z.B. Palestrina seine geistlichen Madrigale (1594) notiert hat:

Tonart Chiavetten Alternative
Modi 1s, 3, 4 und 8
Modi 2 und 6
Modus 1
Modus 5
Modus 7
Modus 2s

Legende: s = selten

Ziel der verschiedenen Schlüsselungen war es, in den einzelnen Stimmen Hilfslinien zu vermeiden. Wir können daher die Stimmumfänge unserer Ausarbeitung überprüfen, indem wir diese zur Probe in alten Schlüsseln notieren. Mit b-Vorzeichnung konnten der 1. und 2. sowie der 5. und 6. Modus vorkommen. Im nächsten Beispiel wurde die bisherige Ausarbeitung mit den Schlüsseln des 1. Modus (Finalis d) notiert:

Die Notation zeigt, dass alle Stimmen gut in den jeweiligen Systemen liegen und Hilfslinien nicht benötigt werden. In dem nächsten Beispiel wurde eine für den 5. Modus (Finalis F) typische Schlüsselung verwendet und auch in diesem Fall ist die gute Lage der Stimmen auffällig:

Für die Verkettung von Abschnitten sowie eine weitere Ausarbeitung eines ganzen kontrapunktischen Satzes können Sie das Tutorial Kadenzorte und Tonart studieren.


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