Kontrapunkt - Formale Gestaltung (16. Jahrhundert)

von Ulrich Kaiser



Vorgabe und Vorüberlegung I: Modus

In dem letzten Tutorial zum Kontrapunkt des 16. Jahrhunderts geht es um die Ausarbeitung einer kontrapunktischen Vorlage in einer Stilistik des 16. Jahrhunderts unter Berücksichtigung von Imitationen sowie einer (in Bezug auf den Modus sinnvollen) Kadenzdisposition. Als Vorlage für diese Aufgabe für Fortgeschrittene dient eine Aufgabenstellung, die im Rahmen einer ersten Staatsprüfung im Lehramt am Gymnasium in München in der Vergangenheit einmal gestellt worden ist:

Die Aufgabe bestand seinerzeit darin, unter Verwendung der oben abgebildeten Vorgabe sowie des Textes »Kyrie eleison« einen kompletten kontrapunktisch Satz auszuarbeiten. Die Vorgabe durfte hierzu transponiert, unterteilt und auf verschiedene Stimmen verteilt werden, kurz: Es gab kaum Restriktionen bis auf die Tatsache, dass alle Töne der Vorgabe in der kontrapunktischen Ausarbeitung in irgend einer Weise sinnvoll vorkommen sollten.
Eine Vorüberlegung besteht darin, einen Modus bzw. eine alte Tonart zu bestimmen, in dem sich die Vorgabe sinnvoll ausarbeiten lässt. Die Vorgabe oben endet mit einer phrygischen Klausel und beginnt mit e, so dass sich eine Ausarbeitung im phrygischen Modus anbietet. Gut zu wissen ist es zudem, dass in phrygischen Kompositionen in e nicht selten an formal entscheidenden Punkten wie z.B. Anfang und Schluss a-Moll-Klänge zu hören sind.

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Vorüberlegungen II: Imitationen

Während der Anfang aufgrund der Intervallstruktur und der ungleichen Rhythmuswerte sich nicht gerade für eine Imitation anbietet, sind im 5./6. sowie 13./14. Takt Imitationen sehr gut möglich. Für die stufenweise Abwärtsbewegung und Tonwiederholung sind Imitationen in der Untersexte sowie Oberquinte geeignet. Beide Imitationen betten die melodischen Sekundbewegungen abwärts harmonisch in eine 6-5- bzw. 5-6-Seitenbewegung ein:

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Vorüberlegung III: Kadenzen und Kadenzdisposition

Ein wichtiges Moment, eine Tonart im 16. Jahrhundert auszudrücken, lag in der Disposition der Kadenzen. Pietro Pontio (1588) gibt für die acht Modi die folgenden Kadenzorte an:

Tonart / Finalis principale quasi principale per transitu
1. Modus / d d, a f g, c
2. Modus / g g, d b c, f
3. Modus / e e, a c g, h
4. Modus / e e, a c g, h
5. Modus / f f, c a d, g
6. Modus / f f, c a, b d, g
7. Modus / g g, d c, e, a, f
8. Modus / g g, c, d f, a

Übertragen auf eine Stilübung besteht die Aufgabe darin, primär Kadenzen auf e, a und c zu verwenden, Kadenzen auf g und h sind möglich, sollten jedoch untergeordnete Bedeutung haben.

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Ausarbeitung einzelner Abschnitte

Wie bereits erwähnt, lässt der Anfang der Vorgabe eine Imitation kaum zu. Einfacher ist es, den Beginn der Vorgabe als homophonen Satz zu gestalten. Unter der Voraussetzung, dass jeder Ton der Vorgabe Grundton, Terzton oder Quintton sein kann, könnte ein erster Arbeitsschritt darin bestehen, sich mögliche Harmonien für den Anfang zu überlegen:

Für dieses Tutorial wurde aus den oben angegebenen möglichen Harmonien die folgende Auswahl getroffen:

Die Auswahl folgt den Überlegungen, dass

  • Verbindungen mit terzweise fallendem Fundament (z.B. a-Moll -> F-Dur -> d-Moll) schnell nach Musik späterer Zeiten klingen können, während der Fundamentschritt terzweise aufwärts (z.B. d-Moll -> F-Dur) für ältere Musik (und übrigens auch für Popmusik) typisch ist,
  • mehrere grundstellige Klänge sekundweise in einer Richtung steigend oder fallend ohne fehlerhafte Parallelbewegungen in der Vierstimmigkeit kaum zu realisieren sind,
  • Töne, die länger sind als eine ganze Note, harmonisch eine klangliche Abwechslung benötigen und dass
  • Harmoniewechsel beim Taktübergang - anders beispielsweise als in Musik des 18. Jahrhunderts - nicht notwendig sind.

Die Musteraussetzung zeigt am Anfang eine klangliche Abwechslung durch den vorgezogenen Einsatz des Soprans, bei der punktierten ganzen Note g in T. 3 wurde diese durch den harmonischen Wechsel C-G-C realisiert, bei dem das g einen Liegeton bildet (durch die Punktierung im Tenor wirkt der C-G-C-Wechsel sogar wie eine kleine Binnenkadenz auf c). Auch die Harmoniefolge C-e-G wäre an dieser Stelle gut möglich gewesen, jedoch hätte der G-Dur-Klang am Ende die dominantische Wirkung der folgenden C-Kadenz vorweggenommen. Insgesamt sind nur grundstellige Akkorde gewählt worden, lediglich der Sextakkord am Ende verdankt sich dem Bemühen, unmittelbar vor der Kadenz eine G-Dur-Klang zu vermeiden. Ein eigenständiger h-Moll-Klang hätte übrigens im 16. Jahrhundert aufgrund des benötigten fis nicht zur Disposition gestanden.

Der erste Melodieabschluss der Vorgabe und der Kadenzplan Pontios legen in T. 5 eine c-Kadenz nahe. Dabei ergibt sich allerdings das folgende Problem:

  • Es wäre fehlerhaft, eine reguläre Sopranklausel gegen die Tenorklausel zu schreiben (a), da eine korrekte (konsonante) Vorbereitung nicht möglich ist.
  • Modellhaft hat die Vorbereitung einer Dissonanz die gleiche Länge wie die folgende Dissonanz. In der Literatur lassen sich zu diesem Problem Beispiele finden, wo die Vorbereitungen nur halb so lang ist wie die regulär folgende Dissonanz. In solchen Fällen wird üblicher Weise die Auflösung verziert (b), wodurch Vorbereitung und real erklingende Dissonanz wieder gleich lang erscheinen.
  • Verzichtet man wegen der genannten Schwierigkeiten auf eine Synkopendissonanz, lässt sich eine Kadenzwirkung auch dur eine 5-6-8-Bewegung erzeugen (c). Diese Kadenz gilt allerdings aufgrund der fehlenden Synkopendissonanz nur als ›schwache‹ Kadenz.

In dem folgenden Beispiel wurde für den Abschluss des ersten Abschnitts die Möglichkeit c) mit der 5-6-8-Intervallfolge verwendet. Hierzu wurden die Töne d-c (punktierte Halbe und Viertel) der Vorlage in den Alt gesetzt, und die sich anschließende Tenorklausel d-c (ganz und halbe Note) in den Bass gelegt. In der vierstimmigen Ausarbeitung entsteht durch diese Disposition eine schwache Kadenz auf c (wegen der Tenorklausel im Bass und der fehlenden Synkopendissonanz). Um einen starken Abschluss zu erreichen, wurde anschließend eine weitere Kadenz ergänzt (beim Berühren der Abbildung grüne Aussetzung mit Sopranklausel im Tenor und Bassklausel im Bass). Diese Kadenz ergab sich nicht aus der Vorlage, sondern wurde frei ergänzt, um die erste formbildende Kadenz der Stilübung nach dem Kadenzplan Pontios (c = »quasi prinicipalis«) als starke Kadenz ausarbeiten zu können.

Der zweite Abschnitt der Vorlage lässt sich gut als Imitation ausarbeiten. Die folgende Abbildung zeigt die zweistimmige Imitation der Vorüberlegungen, beim Berühren der Abbildung wird eine mögliche vierstimmige Ausarbeitung sichtbar.

Grundlage der vierstimmigen Aussetzung war der Dezimen-Außenstimmensatz, der an anderer Stelle bereits eingehend erörtert worden ist. Allerdings wurde der Dezimensatz auf unterschiedliche Stimmen verteilt: Er beginnt zwischen Sopran und Tenor (in der Abbildung oben am Ende des zweiten Taktes), der Bass übernimmt im vierten Takt des Beispiels und führt ihn bis zur Kadenz weiter. Auch in diesem Fall wird am Endes des Abschnitts noch eine Kadenz ergänzt.

Diese abschließende Kadenz ist eine Kombination aus einer Tenorkadenz auf g (»per transitu«), die mit einer Kadenz auf c verwoben wird. Aufgrund des Quartsextklangs ist die c-Kadenz aus kontrapunktischer Sicht eine Besonderheit, die sich jedoch nicht selten in den Motetten Palestrinas findet (Achtung: die Stimmführung in Kadenzen, die − aus moderner Sicht − einen Vorhaltsquartsextakkord enthalten, sollte immer an einem Vorbild wie z.B. Palestrina orientiert werden. Andernfalls ist die Gefahr groß, dass solche Kadenzen schnell nach Musik des 17. oder 18. Jahrhunderts klingen).
Der zweite Abschnitt wird mit einer homophon-vierstimmigen Ausarbeitung beendet, in der die Vorlage um einen Ton nach unten transponiert noch einmal in der Oberstimme zu hören ist. Für die ersten drei halben Noten wurde dabei eine Harmonisierung gewählt, die auf grundstelligen Dreiklängen basiert (die Vorgehensweise dabei entspricht der, die in Verbindung mit dem ersten Abschnitt besprochen worden ist), den Abschluss bildet eine cadenza doppia auf den Ton c (»quais principale«).

Damit keine ungewollte Unterbrechung der Musik eintritt, wurde das Ende der Kadenz im Sinne eines fuggir la cadenza abgeändert. Im Alt wurde die Schlussnote hierfür durch eine Pause ersetzt, der so verzögerte Neueinsatz verbindet die alte mit der neuen Passage. Als nächster Abschnitt wurde nach der starken cadenza doppia ein dreistimmiger Abschnitt gewählt, wobei der fehlende Bass einen klanglichen Kontrast zum Vorhergehenden bietet. Der Farbgestaltung im nächsten Beispiel lässt sich die Vorgehensweise für diesen Abschnitt entnehmen: 1.) Zweistimmiger Satz mit einfacher Seitenbewegung (6-5 und 3-8 = grün), Tenor über Dezimensatz (= rot) und Tenorkadenz »per transitu« (ohne Synkopendissonanz) als Abschluss (= blau):

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Freie Gestaltungen

Für den nächsten Abschnitt gibt es in der Vorgabe keine Entsprechung. Er wurde eingefügt und frei gestaltet, um einerseits einen mehrstimmig polyphonen Abschnitt auszuarbeiten, andererseits eine ›cadenza doppia‹ in a (»principale«) zu platzieren. Das nächste Beispiel zeigt die fertige Ausarbeitung dieses Abschnitts, der wieder über den Alt per Kadenzflucht (›fuggir la cadenza‹) verbunden worden ist (beim Berühren der Abbildung wird die Kadenz in a grün eingefärbt).

Das Gestalten freier polyphoner Abschnitt ist dabei keine Kunst, sondern ein Technik, die früher zum Handwerk eines jeden Komponisten gehörte (es verwundert daher wenig, dass für aufwendige und vielstimmige Imitationen im 16. und frühen 17. Jahrhundert bestimmte, gut funktionierende Modelle immer wieder verwendet worden sind). Für den Imitationsabschnitt oben wurde ein Modell verwendet, dass sich sogar für einen vierstimmigen Kanon eignet (sichtbar beim Berühren der Abbildung). Das Potential dieses Modells ist daher im Beispiel gar nicht ausgeschöpft, sondern mit der Technik des Dezimen-Außenstimmensatzes kombiniert worden. Die folgende Abbildung zeigt die mechanische (diatonische) Funktionsweise (in der verminderte Klänge und übermäßige Intervallsprünge vernachlässigt werden):

Der vorletzte Abschnitt der Vorgabe ist insofern problematisch, als er prinzipiell wie eine Sopranklausel einer a-Kadenz aussieht, die rhythmische Gestaltung für eine einfach Kadenz oder eine ›cadenza doppia‹ ungeeignet. Aus diesem Grund wurde eine Kadenz nach a nur angedeutet (mit der korrespondierenden Tenorklausel im Bass), die Dehnung der Sopranklausel für ein fuggir la cadenza genutzt und an diese geflohenen Kadenz dann jenseits der Vorgabe eine cadenza doppia auf a angehängt (grün beim Berühren der Abbildung).

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Der Schluss

In den ersten Takten des folgenden Beispiels ist zu sehen, dass die Vorgabe aufgrund der tiefen Lage in den Alt gelegt worden ist. Zu ihr bildet der Sopran mit einer 6-5-Seitenbewegung einen einfachen und regulären Kontrapunkt. Unter dem langen Schlusston des Altes ließ sich die Imitation weiterführen, anschließend wurde eine cadenza doppia ergänzt. Diese Kadenz beginnt mit einer klanglichen Attraktion, einem übermäßigen Klang e-g#-c, der als madrigaleske Figur im frühen 17. Jahrhundert sehr beliebt war.

Dieser gewichtigen Kadenz schließt sich eine weitere zweistimmige phrygische Kadenz auf e an (Tenorklausel im Sopran, Sopranklausel im Alt), um den phrygischen Modus zu verdeutlichen. Denn eine e-Kadenz ist bisher noch nicht erklungen, obgleich Sie in den phrygischen Modi zu den Kadenzen »principalis« zählt. In der vierstimmigen Ausarbeitung der phrygischen Kadenz − vorausgesetzt, die Tenorklausel erklingt nicht im Bass − entsteht allerdings wieder ein finaler a-Klang mit picardischer Terz (dennoch zeigt diese Kadenz mit Schlusston a im Bass eine phrygische Kadenz auf e).

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Das Ergebnis

Im Folgenden finden Sie das Ergebnis der oben beschriebenen Arbeitsschritte. Beim Berühren der Abbildungen wird die eingangs gegebene Vorgabe sichtbar bzw. farbig markiert:

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Vorgehensweise bei einer nicht-rhythmisierten Vorgabe

Das folgende Video zeigt die Vorgehensweise bei einer nicht-rhythmisierten Vorgabe. Die in dem Video gegebene Kadenzordnung ist dabei eine pragmatische Schnittmenge verschiedener Quellen (Aaron, Dressler und Pontius), eignet sich gut als Merkhilfe für die Kadenzdisposition in einer Stilübung und unterscheidet sich geringfügig von der oben gegebenen Übersicht.

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Materialien


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