Kontrapunkt (16. Jahrhundert) - Eine Einführung

von Ulrich Kaiser

Der Begriff Kontrapunkt ist mehrdeutig und wurde wohl erstmalig im 14. Jahrhundert gebraucht. Im klassischen Sinne bezeichnet er Regeln für das gleichzeitige Erklingen verschiedener Stimmen. In diesem Tutorial finden Sie einen kurzen Überblick über die wichtigsten Regeln des Kontrapunkts. Diese Anleitung eignet sich daher zum Einstieg, wenn Sie sich analytisch oder über Stilübungen mit Musik z.B. von G. P. Palestrina, O. Lassus, J. Vaet (oder anderen Komponisten dieser Zeit) beschäftigen möchten. Weiterführende Tutorials gibt es zum zweistimmigen und mehrstimmigen Kontrapunkt.
Einige Regeln des sogenannten ›klassischen Kontrapunkts‹ sind bis ins 20. Jahrhundert hinein wirksam geblieben, andere Regeln haben dagegen Ihre Gültigkeit verloren. An den Veränderungen wird deutlich, dass Kontrapunktregeln keine Naturgesetze sind, sondern Ausdruck eines ästhetischen Empfindens, das selbstverständlich einem geschichtlichen Wandel unterliegt. Am Ende des Tutorials wird eine kleine Auswahl wichtiger Lehrwerke zum Kontrapunkt gegeben.



Bewegungsarten

Parallelbewegung

Als Parallelbewegung kann man ganz allgemein die parallele Bewegung von zwei oder mehr Stimmen in einem gleichbleibenden Intervallverhältnis bezeichnen. Eine parallele Bewegungen ist grundsätzlich in verschiedenen Intervallen möglich:

Schon früh wurden dabei musikalische Zusammenklänge bewerten, also in ›gute‹ (bzw. ›brauchbare‹ oder konsonante) und ›schlechte‹ (bzw. ›unbrauchbare‹ oder dissonante) Zusammenklänge eingeteilt. In einigen Anleitungen beispielsweise findet sich die Sekunde als Konsonanz (wahrscheinlich, weil diese ein sehr gutes Intervall zur Bildung von Choralmelodien gewesen ist). In anderen Quellen wurde die Sekunde (aufgrund des Intervallverhältnisses 9:8) zu den Dissonanzen gezählt. Die Oktave (2:1) hingegen galt allen als eine Konsonanz, weil es das Intervall war, von dem man glaubte, das es der ›1‹ (bzw. der Unität bzw. Gott) am nächsten sei.

Zu den perfekten Konsonanzen zählten Oktave, Quinte und Quarte. Die Parallelbewegung in diesen Intervallen war in den frühesten Formen abendländischer Mehrstimmigkeit üblich (Quint- und Quart-Organum). Im klassischen Kontrapunkt des 15. und 16. Jahrhunderts wurde dann genau diese Form der Parallelführung verboten:

Secunda regula est quod per concordantias imperfectas non autem perfectas eiusdem speciei cum tenore ascendere descendereque debemus [...].
Die zweite Regel besagt, dass wir einen auf- oder absteigender Tenor in imperfekten, nicht aber in perfekten Konsonanzen derselben Art begleiten müssen [...]

Tinctoris 1477.

Im dritten Buch des Tractats »Liber de arte contrapuncti« (1477) des Komponisten und Musiktheoretikers Johannes Tinctoris findet sich bereits ein solches Verbot der Oktav- und Quintparallelen (die Einklangsparallelen in der folgenden Abbildung wurden aus heutiger Sicht ergänzt. Früher war man sich nicht darüber einig, ob der Einklang überhaupt ein Intervall ist).

Die Quarte hatte in der Praxis eine Sonderstellung: Im zweistimmigen Satz war die Parallelbewegung in Quarten verboten, im mehrstimmigen Satz dagegen erlaubt (z.B. zwischen zwei Mittelstimmen oder zwischen einer Mittelstimme und dem Bass).

Terzen und Sexten zählten zur Zeit des klassischen Kontrapunkts zu den unvollkommenen Konsonanzen. Die Parallelbewegung in imperfekten Konsonanzen war grundsätzlich erlaubt, lediglich die Anzahl, wie viele Terzen bzw. Sexten einander folgen dürfen, wurde von einigen Autoren reguliert.

Sekunden und Septimen zählten zu den Dissonanzen (ebenso die übermäßige Quarte bzw. der Tritonus und die verminderte Quinte), wobei eine Parallelbewegungen in Dissonanzen selbstverständlich verboten war.

Allerdings fanden viele Komponisten die Dissonanzhäufung z.B. in der Kadenz so reizvoll, dass Septimparallelen in bestimmten Wendungen durchaus erklingen konnten:

Eine Erläuterung dieser Wendung finden Sie etwas später.

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Seitenbewegung

Es gibt verschiedenen Arten der Seitenbewegung. Die vielleicht wichtigste Form besteht darin, dass eine Stimme liegen bleibt, während sich eine andere schrittweise auf- oder abwärts bewegt. Hierdurch entsteht eine 5-6- oder 6-5-Seitenbewegung:

Die 6-5-Seitenbewegung kommt eine besondere Stellung zu, da von einem Bezugston aus gesehen die Quinte und Sexte die einzigen konsonanten Töne sind, die nebeneinander liegen. Das nachstehende Beispiel zeigt weitere Seitenbewegungen, bei der allerdings die sich bewegende Stimme springen muss, damit keine Dissonanzen entstehen:

Um aus einem zweistimmigen Kontrapunkt eine drei- oder vierstimmige Kompositionen zu machen, sind die bisher erörterten Seitenbewegung sehr wichtig (viel wichtiger, als die Parallelbewegung in Terzen oder Sexten). Hierzu können Sie mehr in dem Tutorial zur Drei- und Mehrstimmigkeit erfahren. Jedoch auch in zweistimmigen Kompositionen (in sogenannten Bicinien, wenn sie vokal bzw. Duos, wenn sie instrumental ausgeführt werden) sind die oben abgebildeten Seitenbewegungen häufig anzutreffen, zum Beispiel in der vierten Choralzeile des Biciniums »Gelobet seist du Jesu Christ« von Caspar Othmayr:

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Gegenbewegung

Die Gegenbewegung wurde in den frühen Zeiten des Kontrapunkts zeitweilig vorgeschrieben, wahrscheinlich um die Mehrstimmigkeit aus der Praxis der improvisierten Mehrstimmigkeit in Quarten und Quinten zu lösen (Quart- und Quintorganum). In Bezug auf das 16. Jahrhundert kann man nicht mehr von einer besonderenBedeutung der Gegenbewegung sprechen. Zwei Gegenbewegungen allerdings sollen an dieser Stelle erwähnt werden: die 8-6-3- bzw. 3-8-6-Bewegung sowie die 5-3-1 bzw. 1-3-5-Bewegung. Denn in dieser Gegenbewegung sind alle beteiligten Intervalle konsonant:

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Dissonanzbehandlung

Durchgang

Als Durchgang [lat. transitus] wird ein Ton bezeichnet, durch den ein dissonantes Intervall zwischen zwei konsonierenden Intervallen entsteht. Eine Durchgangsdissonanz steht in der Regel auf einer unbetonten Zeit. Das folgende Beispiel zeigt den Beginn des Biciniums »Te deprecamur largius« von Orlando di Lasso (wenn Sie die Noten berühren, werden die dissonanten Durchgangsintervalle farbig markiert):

Sehr schön zu sehen ist in diesem Beispiel, dass die dissonanten Durchgangsintervalle wirklich nur auf leichtesten Zeiten erklingen, das heißt auf den Zwischenzählzeiten des Tactus. Bedenken Sie, dass bei einer Notation in doppelten Notenwerten bzw. einem Taktus in halben Noten die Durchgangsintervalle auf der Ebene der Viertel erklingen. Schauen Sie sich hierzu noch einmal dem Bicinium von Othmayr an (beim Berühren der Noten sehen Sie wieder die Durchgänge farbig markiert):

Die ersten beiden Durchgänge (Sekunde und Quarte) kommen wie bisher besprochen auf leichtesten Zählzeiten vor. Der dritte Durchgang hingegen zeigt eine Abweichung vom bisher besprochenen Regel, denn er erklingt auf der vierten Zahlzeit im Tactus (also auf einem Schlag im Tactus und nicht auf einer Zwischenzählzeit). Einen solchen Durchgang nennt man auch betonten Durchgang oder Quasi-Transitus. Er kann auf allen Zeiten des Taktus erscheinen außer der ›1‹ bzw. zum Beginn eines Tactus.

Wechselnote

Wechselnoten oder auch Drehnoten sind Dissonanzen auf den leichtesten Taktzeiten, die zwei Konsoanzen auf den Tactuszeiten verbinden. Im Beispiel von Othmayr haben Sie bereits eine Wechselnote kennengelernt.

Dissonante Wechselnoten kommen in kontrapunktischer Musik des 16. Jahrhunderts seltener vor als Durchgangsnoten, insbesondere die obere, dissonierende Wechselnote. Es ist anzunehmen, dass diese Dissonanz eine elegantere Stimmführung ermöglichen sollte, ohne dabei besonders aufzufallen. Und eine Wechselnotendissonanz fällt natürlich beim Hören weniger auf, wenn Sie nach unten, quasi im Satz versteckt erklingt als wenn sie nach oben als höchste Note der direkten Umgebung zu hören ist.

Synkopendissonanz

Während Durchgangs- und Wechselnoten-Dissonanzen in der Regel auf leichter Zeit erklingen, ist die Synkopendissonanz ein Ereignis auf einer schweren Zeit bzw. auf den Schlag des Tactus. Außerdem war die Synkopendissonanz ein Signal für die Kadenz. Für ein Verständnis der Synkopendissonanz ist es allerdings wichtig, nicht das dissonierende Intervall, sondern nur eine einzelne Stimme als dissonierend (bzw. als Vorhalt) aufzufassen. Dieser Sachverhalt lässt sich am einfachsten mit einem Beispiel aus dem Alltag veranschaulichen: Stellen Sie sich vor, Sie stehen dicht gedrängt in einer U-Bahn:

Ihr rechter Fuß steht ruhig neben dem Fuß eines Nachbarn.
die S-Bahn ruckelt und sie müssen mit ihrem rechten Fuß einen Schritt machen
Sie treten ihrem Nachbarn (natürlich aus Versehen) auf seinen Fuß
ihr Nachbar erschickt sich und zieht seinen Fuß weg


Schauen Sie sich mit diesem Bild im Hinterkopf eine Synkopendissonanz in den Noten an:

Sie sehen zwei Noten. Zur Takteins »tritt« nun in der linken abbildung die untere Stimme (diese Stimme wird deswegen auch Agens genannt von lat. agere = handeln) und verursacht dadurch der oberen Stimme ein Leid (macht sie also zur dissonierenden Septime, diese Stimme nennt man deshalb auch Patiens von pati = leiden, erdulden). Die obere Stimme bewegt sich daraufhin stufenweise abwärts (das heißt: sie ›löst‹ den Schmerz auf). Für das Komponieren war daher wichtig: Der Ton der Patiensstimme muss vor dem Erleiden der Dissonanz bereits da sein (Vorbereitung) und sich nach der Dissonanz stufenweise abwärts bewegen (Auflösung). In der Musikausbildung werden hier leider sehr viele Fehler gemacht. In der rechten abbildung sehen Sie Agens- und Patiensstimme vertauscht, das heißt, das Konsonanz-Dissonanzverhätnis hat sich umgekehrt.

Bitte haben Sie noch ein wenig Geduld, bald wird dieses Tutorial an dieser Stelle abgeschlossen...