Kontrapunkt (16. Jahrhundert) - Eine Einführung

von Ulrich Kaiser

Der Begriff Kontrapunkt ist mehrdeutig und wurde wohl erstmalig im 14. Jahrhundert gebraucht. Im klassischen Sinne bezeichnet er Regeln für das gleichzeitige Erklingen verschiedener Stimmen. In diesem Tutorial finden Sie einen kurzen Überblick über die wichtigsten Regeln des Kontrapunkts. Diese Anleitung eignet sich daher zum Einstieg, wenn Sie sich analytisch oder über Stilübungen mit Musik z.B. von G. P. Palestrina, O. Lassus, J. Vaet (oder anderen Komponisten dieser Zeit) beschäftigen möchten. Weiterführende Tutorials gibt es zum zweistimmigen und mehrstimmigen Kontrapunkt.
Einige Regeln des sogenannten ›klassischen Kontrapunkts‹ sind bis ins 20. Jahrhundert hinein wirksam geblieben, andere Regeln haben dagegen Ihre Gültigkeit verloren. An den Veränderungen wird deutlich, dass Kontrapunktregeln keine Naturgesetze sind, sondern Ausdruck eines ästhetischen Empfindens, das selbstverständlich einem geschichtlichen Wandel unterliegt. Am Ende des Tutorials wird eine kleine Auswahl wichtiger Lehrwerke zum Kontrapunkt gegeben.



Bewegungsarten

Parallelbewegung

Als Parallelbewegung kann man ganz allgemein die parallele Bewegung von zwei oder mehr Stimmen in einem gleichbleibenden Intervallverhältnis bezeichnen. Eine parallele Bewegungen ist grundsätzlich in verschiedenen Intervallen möglich:

Schon früh wurden dabei musikalische Zusammenklänge bewerten, also in ›gute‹ (bzw. ›brauchbare‹ oder konsonante) und ›schlechte‹ (bzw. ›unbrauchbare‹ oder dissonante) Zusammenklänge eingeteilt. In einigen Anleitungen beispielsweise findet sich die Sekunde als Konsonanz (wahrscheinlich, weil diese ein sehr gutes Intervall zur Bildung von Choralmelodien gewesen ist). In anderen Quellen wurde die Sekunde (aufgrund des Intervallverhältnisses 9:8) zu den Dissonanzen gezählt. Die Oktave (2:1) hingegen galt allen als eine Konsonanz, weil es das Intervall war, von dem man glaubte, das es der ›1‹ (bzw. der Unität bzw. Gott) am nächsten sei.

Zu den perfekten Konsonanzen zählten Oktave, Quinte und Quarte. Die Parallelbewegung in diesen Intervallen war in den frühesten Formen abendländischer Mehrstimmigkeit üblich (Quint- und Quart-Organum). Im klassischen Kontrapunkt des 15. und 16. Jahrhunderts wurde dann genau diese Form der Parallelführung verboten:

Secunda regula est quod per concordantias imperfectas non autem perfectas eiusdem speciei cum tenore ascendere descendereque debemus [...].
Die zweite Regel besagt, dass wir einen auf- oder absteigender Tenor in imperfekten, nicht aber in perfekten Konsonanzen derselben Art begleiten müssen [...]

Tinctoris 1477.

Im dritten Buch des Tractats »Liber de arte contrapuncti« (1477) des Komponisten und Musiktheoretikers Johannes Tinctoris findet sich bereits ein solches Verbot der Oktav- und Quintparallelen (die Einklangsparallelen in der folgenden Abbildung wurden aus heutiger Sicht ergänzt. Früher war man sich nicht darüber einig, ob der Einklang überhaupt ein Intervall ist).

Die Quarte hatte in der Praxis eine Sonderstellung: Im zweistimmigen Satz war die Parallelbewegung in Quarten verboten, im mehrstimmigen Satz dagegen erlaubt (z.B. zwischen zwei Mittelstimmen oder zwischen einer Mittelstimme und dem Bass).

Terzen und Sexten zählten zur Zeit des klassischen Kontrapunkts zu den unvollkommenen Konsonanzen. Die Parallelbewegung in imperfekten Konsonanzen war grundsätzlich erlaubt, lediglich die Anzahl, wie viele Terzen bzw. Sexten einander folgen dürfen, wurde von einigen Autoren reguliert.

Sekunden und Septimen zählten zu den Dissonanzen (ebenso die übermäßige Quarte bzw. der Tritonus und die verminderte Quinte), wobei eine Parallelbewegungen in Dissonanzen selbstverständlich verboten war.

Allerdings fanden viele Komponisten die Dissonanzhäufung z.B. in der Kadenz so reizvoll, dass Septimparallelen in bestimmten Wendungen durchaus erklingen konnten:

Eine Erläuterung dieser Wendung finden Sie hier.

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Seitenbewegung

Es gibt verschiedenen Arten der Seitenbewegung. Die vielleicht wichtigste Form besteht darin, dass eine Stimme liegen bleibt, während sich eine andere schrittweise auf- oder abwärts bewegt. Hierdurch entsteht eine 5-6- oder 6-5-Seitenbewegung:

Die 6-5-Seitenbewegung kommt eine besondere Stellung zu, da von einem Bezugston aus gesehen die Quinte und Sexte die einzigen konsonanten Töne sind, die nebeneinander liegen. Das nachstehende Beispiel zeigt weitere Seitenbewegungen, bei der allerdings die sich bewegende Stimme springen muss, damit keine Dissonanzen entstehen:

Um aus einem zweistimmigen Kontrapunkt eine drei- oder vierstimmige Kompositionen zu machen, sind die bisher erörterten Seitenbewegung sehr wichtig (viel wichtiger, als die Parallelbewegung in Terzen oder Sexten). Hierzu können Sie mehr in dem Tutorial zur Drei- und Mehrstimmigkeit erfahren. Jedoch auch in zweistimmigen Kompositionen (in sogenannten Bicinien, wenn sie vokal bzw. Duos, wenn sie instrumental ausgeführt werden) sind die oben abgebildeten Seitenbewegungen häufig anzutreffen, zum Beispiel in der vierten Choralzeile des Biciniums »Gelobet seist du Jesu Christ« von Caspar Othmayr:

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Gegenbewegung

Die Gegenbewegung wurde in den frühen Zeiten des Kontrapunkts zeitweilig vorgeschrieben, wahrscheinlich um die Mehrstimmigkeit aus der Praxis der improvisierten Mehrstimmigkeit in Quarten und Quinten zu lösen (Quart- und Quintorganum). In Bezug auf das 16. Jahrhundert kann man nicht mehr von einer besonderenBedeutung der Gegenbewegung sprechen. Zwei Gegenbewegungen allerdings sollen an dieser Stelle erwähnt werden: die 8-6-3- bzw. 3-8-6-Bewegung sowie die 5-3-1 bzw. 1-3-5-Bewegung. Denn in dieser Gegenbewegung sind alle beteiligten Intervalle konsonant:

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Dissonanzbehandlung

Durchgang

Als Durchgang [lat. transitus] wird ein Ton bezeichnet, durch den ein dissonantes Intervall zwischen zwei konsonierenden Intervallen entsteht. Eine Durchgangsdissonanz steht in der Regel auf einer unbetonten Zeit. Das folgende Beispiel zeigt den Beginn des Biciniums »Te deprecamur largius« von Orlando di Lasso (wenn Sie die Noten berühren, werden die dissonanten Durchgangsintervalle farbig markiert):

Sehr schön zu sehen ist in diesem Beispiel, dass die dissonanten Durchgangsintervalle wirklich nur auf leichtesten Zeiten erklingen, das heißt auf den Zwischenzählzeiten des Tactus. Bedenken Sie, dass bei einer Notation in doppelten Notenwerten bzw. einem Taktus in halben Noten die Durchgangsintervalle auf der Ebene der Viertel erklingen. Schauen Sie sich hierzu noch einmal dem Bicinium von Othmayr an (beim Berühren der Noten sehen Sie wieder die Durchgänge farbig markiert):

Die ersten beiden Durchgänge (Sekunde und Quarte) kommen wie bisher besprochen auf leichtesten Zählzeiten vor. Der dritte Durchgang hingegen zeigt eine Abweichung vom bisher besprochenen Regel, denn er erklingt auf der vierten Zahlzeit im Tactus (also auf einem Schlag im Tactus und nicht auf einer Zwischenzählzeit). Einen solchen Durchgang nennt man auch betonten Durchgang oder Quasi-Transitus. Er kann auf allen Zeiten des Taktus erscheinen außer der ›1‹ bzw. zum Beginn eines Tactus.

Wechselnote

Wechselnoten oder auch Drehnoten sind Dissonanzen auf den leichtesten Taktzeiten, die zwei Konsoanzen auf den Tactuszeiten verbinden. Im Beispiel von Othmayr haben Sie bereits eine Wechselnote kennengelernt.

Dissonante Wechselnoten kommen in kontrapunktischer Musik des 16. Jahrhunderts seltener vor als Durchgangsnoten, insbesondere die obere, dissonierende Wechselnote. Es ist anzunehmen, dass diese Dissonanz eine elegantere Stimmführung ermöglichen sollte, ohne dabei besonders aufzufallen. Und eine Wechselnotendissonanz fällt natürlich beim Hören weniger auf, wenn Sie nach unten, quasi im Satz versteckt erklingt als wenn sie nach oben als höchste Note der direkten Umgebung zu hören ist.

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Synkopendissonanz

Während Durchgangs- und Wechselnoten-Dissonanzen in der Regel auf leichter Zeit erklingen, ist die Synkopendissonanz ein Ereignis auf einer schweren Zeit bzw. auf den Schlag des Tactus. Außerdem war die Synkopendissonanz ein Signal für die Kadenz. Für ein Verständnis der Synkopendissonanz ist es allerdings wichtig, nicht das dissonierende Intervall, sondern nur eine einzelne Stimme als dissonierend (bzw. als Vorhalt) aufzufassen. Dieser Sachverhalt lässt sich am einfachsten mit einem Beispiel aus dem Alltag veranschaulichen: Stellen Sie sich vor, Sie stehen dicht gedrängt in einer U-Bahn:

Ihr rechter Fuß steht ruhig neben dem Fuß eines Nachbarn.
die S-Bahn ruckelt und sie müssen mit ihrem rechten Fuß einen Schritt machen
Sie treten ihrem Nachbarn (natürlich aus Versehen) auf seinen Fuß
ihr Nachbar erschickt sich und zieht seinen Fuß weg


Schauen Sie sich mit diesem Bild im Hinterkopf eine Synkopendissonanz in den Noten an:

Das linke Beispiel oben beginnt mit einer Sexte. Zur Takteins »tritt« nun die untere Stimme (die deswegen auch Agens genannt von lat. agere = handeln) und verursacht dadurch der oberen Stimme ein Leiden (macht sie also zur dissonierenden Septime, diese Stimme nennt man deshalb auch Patiens von pati = leiden, erdulden). Die obere Stimme weicht daraufhin stufenweise abwärts aus (das heißt: sie ›löst‹ den Schmerz auf). Für das Komponieren war wichtig: Der Ton der Patiensstimme muss vor dem Erleiden der Dissonanz bereits vorhanden sein (Vorbereitung) und sich nach der Dissonanz stufenweise abwärts bewegen (Auflösung). In der rechten Abbildung sehen Sie die 7-6-Synkopendissonant mit vertauschten Stimmen, das heißt, das Verhätnis von Agens- und Patiensstimme hat sich umgekehrt.

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Geschichtliches

Kontrapunktregeln

Die vielleicht erste Kontrapunktregel lässt sich um 1250 datieren, denn aus dieser Zeit stammt das sogenannte Franconische Gesetz, das besagt, dass am Anfang eines Tactus eine Konsonanz erklingen soll. Später bildeten Synkopendissoanzen zwar eine Ausnahme von dieser Regel, jedoch abgesehen davon wurde diese Regel bis weit ins 16. Jahrundert beachtet. Im Liber de arte contrapuncti (1477) von Johannes Tinctoris finden sich weitere wichtige Kontrapunktregeln:

  1. Man muss mit einer Konsonanz beginnen und schließen
  2. Der Tenor darf mit unvollkommenen, nicht aber mit vollkommenen Konsonanzen begleitet werden (Verbot von Oktav- und Quintparallelen)
  3. Gebot der Seitenbewegung zu einem Tenor (in vollkommenen und unvollkommenen Konsonanzen)
  4. Melodische Führung des Kontrapunkts, auch wenn der Tenor Sprünge aufweist
  5. Kadenzen dürfen die melodische Entwicklung nicht stören
  6. Die Wiederholung gleicher melodischer Wendungen soll vermieden werden
  7. Wiederholung gleicher Kadenzen soll vermieden werden
  8. Beachten von Manigfaltigkeit und Abwechslung (Varietas-Gebot)

nach Jeppesen 1956, S. 8−9.

Etwa zur gleichen Zeit (um 1480) beschreibt Guilelmus Monachus in seinem Tractat De preaceptis artis musice der Sache nach die 2-3- bzw. 7-6-Synkopendissonanz, indem die Sekunde der Terz und die Septime der Sexte »Süße« verleihen würde. Und Giovanni Maria Artusi hat erstmalig die innere Dynamik der Synkopendissonanz beschrieben, die etwas weiter oben erläutert worden ist (Artusi verwendet allerdings die italienischen Begriffe agente und patiente).
Im 16. Jahrhundert sind die Bemühungen offensichtlich, den Gebrauch der Dissoanzen weiter zu regulieren. Diese Bemühungen finden einen Höhepunkt im dritten und vierten Buch der Le istitutione harmoniche (1558) von Gioseffo Zarlino. Einige seiner Regeln lassen sich wie folgt zusammenfassen:

  • In einem 4/2-Takt sollen die halben Noten konsonieren. Wird eine halbe Note in einer Auf- oder Abwärtsbewegung schrittweise erreicht und wieder verlassen, darf sie auf einer leichten Zeit (3 oder 4) auch dissonieren (Durchgang).
  • In einer Gruppe von vier Vierteln sollen das erste und dritte Viertel konsonieren, das zweite und vierte Viertel hingegen können in schrittweisen Bewegungen auch dissonieren (Durchgänge und Wechselnoten. Anmerkung: Wechselnoten sind weniger häufig anzutreffen als Durchgänge, die obere dissonante Wechselnote ist sehr selten bzw. sollte nur in begründeten Ausnahmefällen verwendet werden).
  • Die erste von zwei Vierteln darf in einer absteigenden Bewegung dissonieren, wenn sie nach einer konsonierenden halben Note auf schwerer Zeit oder nach dem dissoinierenden Ende einer Synkopendissonanz erklingt (betonter Durchgang oder auch Quasi-Transitus).
  • Synkopendissonanzen erfordern eine konsonante Vorbereitung und eine Konsonanz auf Auflösung (eine Ausnahme von dieser Regel wurde oben gezeigt).

Zarlino, der zu den bekanntesten Theoretikern des 16. Jahrhunderts zählt, hat darüber hinaus auch eine hilfreiche Regel für die rhythmische Gestaltung von Stimmen gegeben. Seine Quantitativo-Regel besagt, dass nur benachbarte Notenwerte einander folgen dürfen (also z.B. nach einer Ganzen können Halbe und nach einer Halben können Viertel erscheinen). Das Aufeinandertreffen von Ganzen und Vierteln hingegen ist problematisch. Auch wenn die Quantitativo-Regel in der Praxis − insbesondere bei Verzierungsnoten und vor langen Schlussnoten − Ausnahmen verträgt, ist es hilfreich, sich Verstöße gegen die Regel bewusst zu machen und nicht ohne Grund zu schreiben. Nicht zuletzt hat Zarlino auch Regeln zur Textverteilung formuliert, die in den weiterführenden Tutorials zum Kontrapunkt noch erörtert werden.

Lehrwerke

Ein bekanntes (und bis ins späte 20. Jahrhundert gefürchtete) Lehrwerk stammt von Jospeh Fux (1660−1741). In fünf sogenannten Gattungen (1. Note gegen Note, 2. zwei Noten gegen eine Note, 3. vier Noten gegen eine Note, 4. andauernde Sysnkopenbewegung und 5. der Floridus in gemischten Notenwerten) wird hier das kontrapunktische Schreiben eines vermeintlichen Palestrinastils gelehrt. Allerdings sind die Gattungen eher geeignet, sich der Schreibweise Bachs zu nähern als einer Stilistik des 16. Jahrhunderts. Eine Systematik für Hartgesottene...
Knud Jeppesen (1892−1974) war ein dänischer Musikwissenschaftler und Komponist, der auf der Grundlage seiner speziellen Kenntnisse der Musik Palestrinas ein Kontrapunktbuch geschrieben hat. In den 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts galt es vielenorts als Geheimtip gegen die Systemtik von Fux (seine dreistimmigen Beispiele allerdings haben mich immer an die Systematik von Fux erinnert). Hervorzuheben ist der »Grundriß einer Geschichte der Kontrapuunktheorie«, den Jeppesen gleich nach dem Vorwort seinen Übungen voranstellt.
Dieter de la Motte (1928−2010 ) hat mit seinem kleinen, handlichen Lese- und Arbeitsbuch (1981) eine kleine Revolution bewirkt, indem er die Lehre vom Kontrapunkt nicht mehr nur auf das 16. Jahrhundert bezog, sondern geschichtlich weitergehend differenzierte: 1. Perotin, 2. Dufay - Ockhegem - Binchois - Isaac, 3. Josquin des Prés, 4. Palestrina, 5. Geistlich - Weltlich, 6. Heinrich Schütz, 7. Johann Sebastian Bach, 8. Haydn und Beethoven, 9. Schumann - Brahms - Wagner und 10. Neue Musik.
Der Hamburger Musiktheoretiker, Komponist und Hochschullehrer Christoph Hohlfeld (1922−2010) hat unter Mitarbeit seines ehemaligen Schülers Reinhard Bahr ein Kontrapunktbuch zum Stil Palestrinas (1994) verfasst. Der Text stammmt nach Clara Marvin von Christoph Hohlfeld, ein Teil der Musikbeispiele von Reinhard Bahr. Ein sicherlich anregendes Buch mit sehr schönen Notenbeispielen für alle diejenigen, bei denen Sätze wie die folgenden sportlichem Ehrgeiz wecken: »Die Verbindung der symmetrischen vom Zentrum d zu beiden Seiten distanzierten, weitaffinitiven Tetrachorddecktöne a und g erfolgt über eine ascendente Skala in Semiminimen. Hierbei verleiht der Ansatzton a der ersten Seminminima der Synkopenauslösung − e − als Unterquintfundierung Stabilität« (S. 64). Auch der folgende Abschnitt ist für ein Lehrbuch bemerkenswert: »In diesen Ton a haben wir auch die Initiale decendet halbtönig aus dem Ténor gelenkt. Er gewinnt als Konzentrationston Ebenenqualität. Wir fundieren die beiden a-Töne durch ihre Unterquinte (d), der Unteroktave auch zur Oxytenese, die zur Barytenese der Ambitusoktave wird (d-d)« (S. 90).
Im gleichen Jahr hat Claus Ganter ein Kontrapunktbuch (1994) für Musiker verfasst − das heißt ein Buch für Männer − mit recht wenig Text und vielen Beispielen.
Thomas Daniel, der ebenfalls Schüler von Christoph Hohlfeld war, hat ein Kontrapunktbuch geschrieben (1997), dass durch klare Regeln (davon allerdings sehr, sehr viele) und schöne Beispiele besticht. The long and winding road zum Kontrapunktmeister für Theoriebegeisterte!
Johannes Menke hat sogar gleich zwei lesenswerte Bücher zum Kontrapunktbuch verfasst (2016: Die Musik der Renaissance und 2017: Die Musik des Barock). Äußerst fundierte und sicherlich die aktuellsten Lehrgänge auf dem Markt für alle, denen ein gutes Buch noch über eine Kinokarte geht und die Lust haben, schwächelnden Sachbuchverlagen finanziell unter die Arme zu greifen.

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Literatur

  • Johann Joseph Fux, Gradus ad parnassum oder Ausführungen zur Regelmäßigen Musikalischen Composition aus dem lateinischen ins Teutsche übersetzt [...] von Lorenz Christoph Mizler, Leipzig 1742 (im Original Latein), Weblink an der Universität Wien.
  • Knud Jeppesen, Kontrapunkt, dt. Übers. Leipzig 1935 (Kopenhagen 1930), 21956.
  • Diether de la Motte, Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch, Kassel 1981.
  • Christoph Hohlfeld und Reinhard Bahr, Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina, Wilhelmshaven 1994.
  • Daniel, Thomas, Kontrapunkt. Eine Satzlehre zur Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts, Köln 1997.
  • Thomas Krämer, Kontrapunkt. Polyphone Musik in Selbststudium und Unterricht, Wiesbaden 2012.
  • Johannes Menke, Kontrapunkt I: Die Musik der Renaissance (= Grundlagen der Musik 2), Laaber 2015.
  • Johannes Menke, Kontrapunkt II: Die Musik der Renaissance (= Grundlagen der Musik 3), Laaber 2017.