Die Kadenz (als Formmodell)

von Ulrich Kaiser

Inhalt



Einführung

Unter Kadenz wird in der Regel eine musikalische Schlussformel in modaler oder tonaler Musik verstanden. Analysiert man beispielsweise Musik des 18. und 19. Jahrhunderts, müssen in der Regel viele Töne (sogenannte Diminutionen) auf einige wenige Töne reduziert werden, um das Satzmodell der Kadenz überhaupt erkennen zu können. Vor dem Hintergrund des Kadenzmodells erweisen sich dabei bestimmte Noten als wesentlich für die Schlusswirkung einer Kadenz (Gerüstsatz), andere hingegen nur als Verzierung des Gerüstsatzes. Die Art der Verzierungen wiederum geben uns Auskunft über einen Zeitstil (z.B. Generalbasszeitalter bzw. ›Barock‹) oder einen Personalstil (z.B. W. A. Mozart). Als erstes Beispiel sehen Sie eine Kadenz am Schluss der ersten zweistimmigen Invention in C-Dur BWV 772 von Johann Sebastian Bach (mit Soundbeispielen für den diminuierten Satz und den Gerüstsatz, den Gerüstsatz wird beim Berühren des Notenbeispiels sichtbar):

Als nächstes ist die Kadenz am Ende des Hauptsatzes der Klaviersonate in C-Dur KV 309 von Wolfgang Amadé Mozart zu sehen. Wenn Sie in diesem Fall die Diminutionen mit dem Modell vergleichen, können Sie erkennen, dass Mozart die Stimmführung des Modells variiert, bzw. die Oberstimmen in der Kadenz vertauscht (den Quartvorhalt der Dominante, der im Gerüstsatz in der Mittelstimme liegt, erklingt bei Mozart vor dem Schlusston in der Melodie):

Das letzte Beispiel von Robert Schumann zeigt eine Kadenz aus dem ›Stückchen‹ (T. 7–8), der Nr. 5 aus dem »Album für die Jugend« Op. 68. Hier können Sie sehen, dass die Führung der Melodie sowohl die Töne der Ober- als auch der Unterstimme des Gerüstsatzes berührt, also eigentlich zwei Stimmen darstellt, was auch als latente Zweistimmigkeit bezeichnet wird:

Ausführliche Erläuterungen zur Satztechnik des Gerüstsatzes von Kadenzen bzw. Schlusswendungen finden sie in dem Tutorial Die Kadenz (als Schlusswendung). Im Gegensatz dazu geht es in dem folgenden Tutorial um ein anderes Kadenz-Verständnis. Nach diesem Verständnis ist die Kadenz ein Modell der musikalischen Analyse (im Sinne eines Idealtypus von Max Weber, mehr dazu diesem Thema finden Sie hier). Das Modell erlaubt es, auch größere Zusammenhänge tonaler Musik als Kadenz verstehen zu können.

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Taktgruppe als Kadenz

Der Unterschied zwischen einer Kadenz als Schlusswendung und Kadenz als Taktgruppe lässt sich gut anhand des langsamen Satzes in c-Moll aus Mozarts erster Sinfonie in Es-Dur KV 16 veranschaulichen. In den ersten vier Takten dieses Satzes erklingt eine i-iv-V-i-Kadenz (beim Berühren der Abbildung = grün), die durch eine weitere Kadenzwendung abgeschlossen wird (= rot).

Die ersten vier Takte, die auch als Ausprägung einer spezifischen Form des I-x-V-I-Modells bezeichnet werden könnten, lassen sich als Kadenz auf der Ebene einer Taktgruppen bezeichnen. Dass die Kadenzwirkung dieser Takte in dem gezeigten Beispiel nur unvollkommen ist, liegt z.B. am Bass im vierten Takt, der eine Sequenz des zweiten Taktes darstellt und an der Terzlage der ersten Violinen. Die Kadenz in den Takten 5−6 wirkt demgegenüber schließend, z.B. weil im Bass der Grundton auf der Takteins erklingt und auch die ersten Violinen über das d in den Grundton geführt werden (Oktavlagenschluss in den Streichern).

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Formfunktion als Kadenz

Begriffe der Sonatenhauptsatzform wie Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz und Schlussgruppe sind Funktionsbegriffe, die auf sehr unterschiedliche Art und Weise komponiert werden können. Im Kopfsatz der Sonate in D-Dur KV 284 lässt sich die Überleitung (Beginn T. 9, das Ende in T. 20 ist nicht mehr abgebildet) als Halbschlusskadenz verstehen. Im Folgenden sehen Sie (über der Linie) den Gerüstsatz der Halbschlusskadenz, darunter den entsprechenden Ausschnitt aus der Sonate Mozarts (beim Berühren dieser Abbildung werden die wichtigen Stationen farbig markiert):


Als eine Ganzschlusskadenz in der Formfunktion Schlussgruppe lassen sich sogar 23 Takte im Kopfsatz der C-Dur Sonate Op. 53 (›Waldstein‹) von L. v. Beethoven verstehen. In der Abbildung über der Linie sehen Sie den Gerüstsatz einer Ganzschlusskadenz in E-Dur (d.h. in der Seitensatztonart der Waldstein-Sonate), darunter die Schlussgruppenausarbeitung Beethovens (die Übereinstimmungen mit den Basstönen des Kadenzmodells werden beim Berühren der Noten farbig markiert):


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Kadenzen als virtuose Geste

Formteile, die eine Schlussfunktion haben, sind im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert oftmals von großer Virtuosität geprägt. Eine großangelegte, virtuose Kadenz findet sich zum Beispiel am Ende der Sonate in f-Moll Op. 57 (›Appassionata‹) von L. v. Beethoven. Über der Linie sehen Sie wieder das Kadenzmodell (dieses Mal in f-Moll), unter der Linie die Schlussgestaltung der Klaviersonate Beethovens:


Die Passage beginnt mit virtuosen Arpeggien (= grüne und gelbe Markierungen, die beim Berühren der Abbildung sichtbar werden), erfährt dann eine starke Beschleunigung (= rote Markierungen), die in die Dominante der Tonart führt (= grüne ff-Markierungen). Mit Arpeggien, die sechs Oktaven umfassen, wird das harmonische Tempo wieder verlangsamt und anschließend der Satz bis zu einem einstimmigen des-c in tiefer Lage auflöst. Diese Entschleunigung sowie die Repetition des Achtelmotivs bewirken eine große Spannungszunahme, die ihren Höhepunkt im Adagio findet. Die Spannung zerreißt das Achtelmotiv im Fortissimo, das eine Art Stretta (›Piu Allegro‹) einleitet, die den Sonatensatz beendet.
Die brilliante und ästhetisch reizvolle Außenseite dieser Passage verschleiert allerdings die einfache Kadenzstruktur, über die sich auch dieser Abschnitt verstehen lässt. Sie tritt hervor, wenn man zum Beispiel die Beschleunigung entfernt, die erheblich zum Spannunsgaufbau beiträgt (Abschnitt mit den roten Markierungen).

Die Reduktion kann man noch weiter führen, indem man die einleitende Bewegung von der Tonika zum Neapolitaner direkt mit der Dominantgestaltung verbindet sowie die sich anschließende Spannungszunahme durch einen direkten Anschluss der Stretta unterbindet.

Das Experiment verdeutlicht: auch die reduzierte Passage ist syntaktisch vollkommen korrekt. Allerdings hat sie ihren ästhetischer Reiz in der Rediktion größtenteils eingebüßt. Gleichzeitig zeigt das Experiment, dass die Kadenz im Sinne eines Idealtypus es ermöglicht, in der Differenz von Modell und Gestaltung die Individualität Beethovens in den Blick zu nehmen und zum Gegenstand einer hermeneutischen Analyse zu machen.

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