Erwin Ratz und die funktionelle Formenlehre

von Ulrich Kaiser

  1. Zur Biographie
  2. Die funktionelle Formenlehre
  3. Bedeutung und Kritik

Zur Biographie

Erwin Ratz wurde 1898 in Graz geboren. Seine Mutter Marianne Gabriele Ratz gebar drei Jahre später ein weiteres Kind, Mart(h)a Irma Ratz. Der Vater, Dr. Florian Leo Ratz, forschte und lehrte als Assistent am ›chemischen Institute der k. und k. Universität in Graz‹. 1905 legte er eine ›Mitteilung‹ vor[1], in der er schrieb, dass die »Untersuchung, welche aus besonderen Gründen am Nicotin begonnen wurde, […] nach Ausführung größerer Vorarbeiten abgebrochen werden« musste. Der Abbruch dieser Untersuchung und darüber hinaus der wissenschaftlichen Karriere des Vaters könnten in direktem Zusammenhang mit der Übersiedlung der Familie nach Wien gestanden haben, um die Existenz der 1863 gegründeten Bäckerei ›Tobias Ratz‹ zu sichern.[2] In Wien besuchte Erwin Ratz zuerst die evangelische Volksschule am Karlsplatz und anschließend das Realgymnasium. Gegen Ende des Zweiten Weltkriegs legte er für den Erhalt der Bäckerei die Konditormeisterprüfung[3] ab und übernahm für einige Monate sogar die Leitung des Unternehmens. Nach 1945 unterstützte er seine Mutter bei der Geschäftsführung und erst 1962, vier Jahre nach ihrem Tod, entschloss er sich zum Verkauf des Familienbesitzes. Erwin Ratz sah die Bäckerei als Verpflichtung und zeitlebens als große Belastung an, die ihm jedoch gleichzeitig »durch finanzielle Unabhängigkeit von Akademie und Verlagsarbeiten eine geistige Freiheit« ermöglicht und »ihn davor bewahrt hat, in der Enge des Daseins als Beamter oder Angestellter das Engagement für die tiefste und bedingungslose Erkenntnis musikalischer Kunstwerke zu verlieren«.[4]

Der Musik scheint sich Erwin Ratz erst relativ spät zugewandt zu haben.[5] Er lernte Arnold Schönberg nach eigener Aussage im Jahr 1917 »anläßlich einer Aufführung der Verklärten Nacht durch das Rosé-Quartett kennen«.[6] Ernst Hilmar verweist jedoch darauf, dass Verklärte Nacht vom Rosé-Quartett nicht 1917, sondern bereits am 15. Februar 1916 aufgeführt worden sei und vermutet deshalb, dass die Bekanntschaft 1916 erfolgt sein müsse.[7] Ab September 1917 nahm Erwin Ratz an dem ›Seminar für Komposition‹ teil, das von Arnold Schönberg zur Unterweisung von Anfängern und Fortgeschrittenen aller sozialen Schichten eingerichtet worden war.[8] Später erhielt er von Schönberg (in unregelmäßigen Abständen) Unterricht als Privatschüler. 1918 beteiligte er sich maßgeblich an der formalen Realisierung der zehn öffentlichen Proben seines Lehrers zu dessen Kammersymphonie. In Folge dieses Projekts wurde der Verein für musikalische Privataufführungen[9] gegründet, dessen Vorstand Erwin Ratz angehörte.[10] Gleichzeitig besuchte er »auch – insgesamt vier Jahre lang – die Vorlesungen Guido Adlers am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien, vielleicht auch auf die Empfehlung von Anton v. Webern hin, der bei Adler 1902 bis 1906 studiert hatte«.[11] An der Universität Wien könnte Erwin Ratz in Kontakt mit Wilhelm Fischer gekommen sein, der dort seit 1912 als Assitent Guido Adlers (ab 1923 als ao. Univ.-Professor) beschäftigt war.[12]

1921 übersiedelte Erwin Ratz nach Weimar, um eine Stelle als Sekretär von Walter Gropius am staatlichen Bauhaus anzutreten. Hier lernte er seine erste Frau Leonie (Lonny) Ribbentrop kennen, die Rückkehr nach Wien erfolgte bereits 1922 oder 1923.[13] Dennoch dürften die »Vielzahl und Reichhaltigkeit der Eindrücke und die lebensumfassende Kunsthaltung am Bauhaus, die auch ein Interesse an den neuesten musikalischen Entwicklungen einschloss […] zu den entscheidenden Impulsen«[14] im Leben von Erwin Ratz gehört haben. 1926 heiratete er Leonie Ribbentrop, ein Jahr später wurde seine Tochter Brigitte Ratz geboren.

Über die beruflichen Tätigkeiten von Erwin Ratz zwischen 1923 und 1945 ist nicht viel bekannt, doch erscheint es ausgeschlossen, dass er durch die Beschäftigung mit Musik seinen Lebensunterhalt bestreiten konnte. Er übernahm »wiederholt Lektorarbeiten auf Honorarbasis als freier Mitarbeiter«[15] für die Universal Edition, wurde aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg mit bedeutsamen Editionen betraut.[16] Nach dem Ruf von Arnold Schönberg 1926 an die Berliner Akademie der Künste setzte Erwin Ratz seine Studien bei Anton Webern fort. Darüber hinaus hat er zwischen 1930 und 1937 Kompositionen von Hanns Eisler ediert sowie Abschriften und Klavierauszüge erstellt.[17]

In den biographischen Beiträgen zur Person Ratz finden sich zum Zeitabschnitt zwischen 1923 und 1945 zahlreiche Hinweise auf ein ausgeprägtes soziales Engagement. Er war von 1920 bis 1934 Mitglied in der Kommunistischen Partei Deutsch-Österreichs (KPDÖ) und setzte sich für kulturelle Angelegenheiten ein. Ab Mitte der 30er Jahre wandte er sich verstärkt der Anthroposophie zu, deren überzeugter Anhänger er wurde und zeitlebens blieb. Nach Friedrich Saaten, einem Musikschriftsteller und Mitarbeiter der Österreichischen Musikzeitschrift, spielten letzten Endes »die Lehre Rudolf Steiners wie der prägende Einfluss Schönbergs in Ratz' Leben eine tragende Rolle«.[18] Darüber hinaus half er vielen, die durch das nationalsozialistische Regime oder den Krieg in Bedrängnis geraten waren wie z.B. Anton Webern, Hanns Eisler, Oscar Adler, Josef Polnauer, Georg Schönberg, Lizzy Berner, Jeanette Schenker (der Witwe von Heinrich Schenker), Hans Buchwald und vielen anderen. 2014 wurden Erwin Ratz und Leonie (Lonny) Ratz posthum von Yad Vashem, der Nationalen Gedenkstätte Jerusalem für die sechs Millionen im Holocaust ermordeten Juden, als ›Gerechte unter den Völkern‹ anerkannt.[19]

Erst nach 1945 gelang es Erwin Ratz, seine musikwissenschaftliche Berufung zum Beruf zu machen. Noch im Jahr des Kriegsendes übernahm er einen Lehrauftrag an der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst. Obgleich er im Kollegium nicht unumstritten war, wurde ihm 1957 der Professorentitel verliehen. Seine zweite Frau Inge Ratz[20], die er 1947 heiratete, bezeichnete die Unterrichtstätigkeit an der Akademie als »Fixpunkt seines Lebens«,[21] seine Lehrtätigkeit endete 1969. Ab 1949 engagierte sich Erwin Ratz zudem in der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), zuerst als Kassier und Vorstandsmitglied,[22] ab 1952 dann als Nachfolger von Herbert Häfner als Leiter der österreichischen Sektion.[23] 1955 beteiligte er sich an der Gründung der Mahler-Gesellschaft, deren erster Präsident er war und bis zu seinem Tod blieb. Insbesondere in dieser Funktion sowie als Leiter der Mahler-Gesamtausgabe erlangte er internationale Reputation. Seine Einführung in die musikalische Formenlehre veröffentlichte Erwin Ratz 1951. Er starb am 12. Dezember 1973 in Wien.

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Die funktionelle Formenlehre

Die formtheoretischen Ausführungen von Erwin Ratz sind getragen von einer holistischen, anthroposophisch-esoterischen Weltanschauung:

Das, was ihn [Beethoven, Anm. UK] in Wahrheit bewegte, waren die geheimnisvollen und verborgenen Gesetzmäßigkeiten, in denen sich das Walten einer unsichtbaren göttlich-geistigen Welt im Menschen, in der Natur und im Weltall offenbart. […] Betrachten wir die Musik Beethovens aus einer solchen geistigen Perspektive, so vermag sie uns wieder zu dem zu werden, was Beethoven in ihr sah: eine höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie.[24]

Darüber hinaus sind seine formanalytischen Auffassungen durchdrungen von Ideen der Morphologie Johann Wolfgang v. Goethes:

Auch innerhalb des Pflanzenreiches scheint es zunächst, als würde kein gemeinsames Prinzip auffindbar sein, das den so verschiedenartigen Formen zugrundeliegen könnte. Und doch hat sich dem anschauenden Denken Goethes ein solches Prinzip in der Idee der Urpflanze erschlossen.[25]
Analog dem Begriff der Urpflanze in der Metamorphosenlehre Goethes legt auch die funktionelle Formenlehre ihren Betrachtungen eine Urform zugrunde, aus der sämtliche Formen von den einfachsten (Scherzo) bis zu den kompliziertesten (Sonatenform und Fuge) und den zusammengesetzten Formen (Rondo) abzuleiten sind.[26]

Verweise auf Goethes naturwissenschaftliche Schriften sind kurz vor der Wende zum 20. Jahrhundert häufig anzutreffen, z.B. in der Biologie von Ernst Haeckel[27], der Philosophie von Bruno Wille[28], der Poesie von Wilhelm Boelsche[29] und der Theosophie Rudolf Steiners[30]. Nach Le Rider geht auf »Steiner […] die Tatsache zurück, daß die Künstlergeneration des frühen Expressionismus und des Bauhaus (Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten) Goethe als den großen Emanzipator der reinen Farben auffaßten«.[31] Und zu Friedl Dicker und Franz Singer, zwei Schülern von Johannes Itten, hatte Erwin Ratz Kontakt, über sie dürfte seine Anstellung ans Bauhaus vermittelt worden sein. Darüber hinaus erhielt sein Lehrer Anton Weber 1929 von Alban Berg eine Ausgabe der Farbenlehre Goethes, zu der sich dieser enthusiastisch äußerte. Eine nachhaltige Beeinflussung des Denkens von Erwin Ratz durch Goethes naturwissenschaftliche Schriften könnte daher schon in den 20er Jahren erfolgt sein, natürlich aber auch erst in der verstärkten Hinwendung zur Anthroposophie Rudolf Steiners Mitte der 30er Jahre.

Wesentlich für die Formauffassung von Erwin Ratz ist die ›Funktion‹ musikalischer Gestaltungen. Darunter verstand er entsprechend Goethes Morphologie die Aufgabe, die ein Element in einem Zusammenhang erfüllt.

Anhand der harmonischen Ereignisse, aber auch auf Grund der motivischen-thematischen Struktur sind wir in der Lage, uns über die Gliederung und Zusammengehörigkeit der einzelnen Gruppen, sowie über ihre gegenseitige Beziehung Rechenschaft zu geben.[32]

Beispiele für solche Funktionen sind »Wiederholung«, »Abschluß«, »Einleitung«[33] sowie »Kenntlichmachung« durch »Einführung eines neuen Motivs«,[34] »Kadenzfunktion«[35] etc. Funktionen können sich dabei im Dienste der »Konzentration der musikalischen Darstellung«[36] überlagern. Die Unterscheidung über- und untergeordneter Funktionen erläutert Erwin Ratz in Verbindung mit der zweistimmigen Invention in C-Dur BWV 772 von J. S. Bach:

Beide Male wird die Modulation mit Hilfe der Sequenz vollzogen, lediglich die Ausmaße der Modelle sind verschieden […] Der entscheidende Unterschied zwischen den beiden Gruppen besteht jedoch in dem, was wir die Rangordnung oder Wertigkeit in bezug auf den Gesamtorganismus nennen können. […] Während nämlich die Modulationsgruppe […] eine Funktion innerhalb eines Teilabschnittes […] erfüllt, haben wir in der Rückführung ein Organ zu erblicken, dem eine bestimmte Funktion im Rahmen des Gesamtaufbaues obliegt.
Indem wir im Aufbau des musikalischen Kunstwerkes Funktionen, bzw. Organe ersten und zweiten Grades unterscheiden (ähnlich wie etwa bei der biologischen Betrachtung des menschlichen Organismus), erhält die Betrachtungsweise und damit aber auch die reproduzierende Darstellung der musikalischen Form erst jene Plastik, die zu einem sinngemäßen Erfassen des musikalischen Inhalts unbedingt erforderlich ist.[37]

Neben diesem Verständnis findet sich bei Erwin Ratz auch eine Konkretisierung des Funktionsbegriffs. Dieser wird in Zusammenhang mit der musikalischen ›Urform‹ erörtert, die Ratz am Ende eines Aufsatzes 1950 bereits kurz erwähnt[38] und drei Jahre vor dem Erscheinen seiner Formenlehre weiter ausgearbeitet hat:

Diese Urform besteht aus fünf Teilen: ein Teil, der die Tonika exponiert, ein zweiter, der von der Tonika wegführt (Überleitung, erstes Zwischenspiel), ein Teil, der in fremden Regionen verweilt (Seitensatz, Durchführung), ein Teil, der zurückführt auf die Dominante der Haupttonart, und ein Teil, der die wieder erreichte Tonika bekräftigt (Reprise). Davon muß jede Formbetrachtung, die das musikalische Kunstwerk als einen in sich geschlossenen Organismus begreifen will, ausgehen.[39]

In Anbetracht der Tatsache, dass die »harmonischen Vorgänge […] ein wesentliches Element hinsichtlich der formalen Funktion darstellen«,[40] lässt sich die Urform als Modell aus zwei statischen Teilen auffassen (›Tonika exponieren‹ und ›Tonika bekräftigen‹), die durch drei dynamische Teile verbunden werden (›wegführen‹, ›in fremden Regionen verweilen‹ und ›zurückführen‹). Bedenkt man, dass die V. Stufe zu den »fremden Regionen« zählt[41], ist eine Nähe von Urform (Ratz) und Ursatz (Schenker) nicht nur terminologisch greifbar:

Urform und Ursatz

Abb. 1: Urform und Ursatz (FS, Anh. Fg. 9)[42]

An die statischen und dynamischen Teile eines musikalischen Formverlaufs werden von Erwin Ratz in der funktionellen Formenlehre spezifische Gestaltungsweisen gekoppelt, die er als ›fester Gefügtes‹ und ›locker Gefügtes‹ bezeichnet:

Allgemein ausgedrückt können wir zwei Gestaltungsprinzipien feststellen: fester Gefügtes (hierher rechnen wir vor allem den Hauptgedanken, bis zu einem gewissen Grade auch die Schlußsätze) und locker Gefügtes (vor allem: Seitensatz, Überleitung, Rückführung, Durchführung, aber auch schon innerhalb des Hauptgedankens – sofern er als dreiteiliges Lied gebaut ist – den zweiten Teil). Zur Erzielung des festen Zustandes dienen vor allem harmonische Mittel (das eindeutige Feststellen und Festhalten der Haupttonart mittels Kadenz), ferner bestimmte thematische, bzw. motivische Strukturen, als deren wichtigste wir für die Form des Hauptgedankens die achttaktige Periode, den achttaktigen Satz und das dreiteilige Lied (8+4+4) anzusehen haben. Die Periode (4+4) besteht aus einem Vordersatz und einem Nachsatz, wobei der Vordersatz in der Regel auf einem Halbschluß endigt, der Nachsatz so wie der Vordersatz beginnt und mit einem Ganzschluß endigt.[43]

Nach Erwin Ratz bestimmt in erster Linie also ›locker Gefügtes‹ die nicht-tonikalen Teile einer Komposition, das heißt, es führt idealer Weise von der Tonika weg (Überleitung), zu ihr zurück (Rückführung) oder verweilt in fremden Regionen (Seitensatz und Durchführung). ›Fester Gefügtes‹ hingegen charakterisiert den Hauptgedanken, weil dieser »das eindeutige Feststellen und Festhalten der Haupttonart mittels Kadenz« zur Aufgabe hat. Den Inbegriff des ›locker Gefügten‹ sieht Erwin Ratz in der Durchführung:

Die höchste Entwicklungsstufe eines zweiten Teiles, also eines locker Gefügten, stellt die Durchführung dar […] Führen wir die klassische Durchführung in der Sonatenform auf ein Grundschema zurück, so können wir drei Teile feststellen: 1. die Einleitung […], 2. den Kern der Durchführung […], 3. das Verweilen auf der Dominante, das den Ausklang der Durchführung bildet und häufig bereits der Vorbereitung der Reprise dient.[44]

Auch das ›Verweilen‹ bzw. ›Stehen auf der Dominante‹ dient zur Bestimmung des ›locker Gefügten‹, das im Zusammenhang mit zweiten Teilen wie dem B-Abschnitt einer ABA-Form, dem Seitensatz und der Überleitung erwähnt wird:

Für den zweiten Teil, der schon als Keimzelle und Vorbild für alle Arten von zweiten Teilen (Seitensatz, Durchführung etc.) angesehen werden kann, ist charakteristisch das Stehen auf der Dominante (oft in Gestalt eines Orgelpunktes).[45]
Auch hier [in der Überleitung, Anm. UK] haben wir, wie schon im zweiten Teil des dreiteiligen Liedes, in diesem ›Stehen auf der Dominante‹ einen typisch ›lockeren‹ Zustand.[46]

Für den ›locker gefügten‹ Seitensatz werden folgende Typen genannt:

1. den modulierenden Seitensatz, 2. den zwar in der Tonart der Dominante stehenden, aber in seiner motivisch-thematischen Struktur sich grundsätzlich vom Hauptgedanken unterscheidenden Seitensatz, dessen wichtigstes Kennzeichen darin besteht, daß z. B. ein Viertakter aufgestellt wird, der der Vordersatz einer achttaktigen Periode sein könnte; seine Wiederholung wird angegangen, als ob der Nachsatz folgte; bevor jedoch der Viertakter zu Ende geht, wendet er sich »woanders hin«, das heißt, er kadenziert nicht wie ein Nachsatz, sondern er erhält eine neue Fortsetzung, die mit dem Folgenden wieder eine Einheit bildet, worauf sich mit diesem neuen Gebilde nunmehr der gleiche Vorgang wiederholt.[47]

Erwin Ratz unterscheidet dabei die ›motivisch-thematische Struktur‹ vom ›thematischen Inhalt‹:

Für die Funktion des Seitensatzes ist nicht der thematische Inhalt ausschlaggebend – wie oft sind bei Haydn und dann in viel subtilerer Weise noch bei Schubert die Seitensätze aus dem gleichen Material gebaut wie der Hauptgedanke – sondern eben nur jene von uns als ›locker‹ bezeichnete Bauweise, die sowohl in der motivischen Struktur wie auch in der harmonischen Anlage zum Ausdruck kommt.[48]

Für die Form des Hauptgedankens hingegen (also die statischen bzw. in der Ausgangstonart erklingenden Teile eines musikalischen Verlaufs) gelten die achttaktige Periode, der achttaktige Satz[49] und das dreiteilige Lied (8+4+4)[50] als Norm. Durch diese Koppelung von tonalen Regionen und spezifischen, motivisch-thematischen Gestaltungen konkretisiert Erwin Ratz die Urform erheblich.

Eine weitere Gemeinsamkeit von Heinrich Schenker[51] und Erwin Ratz bestand darin, den Tonikaklang als ›Keim‹ zu interpretierten, aus dem das ›Meisterwerk‹ erwachse. In seiner Formenlehre veranschaulicht Erwin Ratz das Wachstum aus einem ›Keim‹ sowie die Auskomponierung in der Zeit wiederum anhand der Invention in C-Dur:

Der C-Klang, dessen Auskomponierung die Invention darstellt, repräsentiert uns zugleich Anfang und Ende des Stückes, dem als solchem eine ganz bestimmte Dauer zukommt. Indem wir diesen C-Klang als Analogon zum Keim betrachten, verkürzen wir in unserer Vorstellung seine Dauer auf ein kleinstes Maß, das wir ebenso gut als null wie auch als unendlich bezeichnen können. (Der C-Klang als solcher ist ewig, jede Auskomponierung im Rahmen einer Komposition ist eine neue Manifestation im Bereich des Sinnlich-Wahrnehmbaren und damit ein Heraustreten aus der Zeitlosigkeit in die Zeit.)

Ratz, Auskomponierung in der Zeit

Ratz 1951, S. 50f.[52]

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Bedeutung und Kritik

Parallel zur Rehabilitierung Entarteter Musik avancierte nach dem Zweiten Weltkrieg die an Schönberg anknüpfende »funktionelle Formenlehre« von Ratz zum Meilenstein[53] deutschsprachiger Formenlehre-Publikationen und fand entsprechende Verbreitung. An Bedeutung − und zwar primär in pädagogischen Kontexten − verlor sie erst durch das wirkungsmächtige Formenlehre−Taschenbuch von Clemens Kühn.[54] Kühn war in den 1970er Jahren Schüler von Carl Dahlhaus und wurde 1977 am Musikwissenschaftlichen Institut der Technischen Universität Berlin promoviert, also zur gleichen Zeit, als William E. Caplin in Berlin einen Studienaufenthalt hatte. Caplin lernte hier die Formenlehre von Erwin Ratz kennen und arbeitete die Ideen von Ratz und Schönberg für seine Kurse an der McGill University aus, an der seit 1978 lehrte.[55] 1984/1985 konzipierte er eine Publikation zur Formenlehre und verwendete dieses Material in den folgenden Jahren im Unterricht an der McGill University, der Yale University, der University of Ottawa sowie der Université de Sherbrooke.[56] Caplins Publikation erschien unter dem Titel Classical Form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven 1998 im Druck. Seither ist Caplins Publikation von großer Bedeutung für den nordamerikanischen und − als Weiterentwicklung der Formenlehre von Erwin Ratz sowie Reimport einer sich international verstehenden deutschsprachigen musiktheoretischen Community − auch für den deutschen Formenlehrediskurs.

Die funktionelle Formenlehre von Erwin Ratz gründet in einem Funktionalismus, der das frühe 20. Jahrhundert im Allgemeinen und den Schönberg-Kreis im besonderen geprägt hat:

Was auch die Funktion oder Bedeutung eines Gedankens aufs Ganze gesehen sein mag, ganz gleich, ob seine Funktion einleitend, befestigend, variierend, vorbereitend, durchführend, abweichend, antwickelnd, abschließend, unterteilend, untergeordnet oder grundlegend ist, es muss ein Gedanke sein, der diesen Platz in jedem Fall einnehmen muß [...] Das bedeutet nicht, daß Funktionen dieser Art in einer Komposition fehlen könnten. aber es bedeutet, daß rein formalen Zwecken kein Raum gewidmet werden sollte. Und es bedeutet, daß die Abschnitte und Teile, die strukturelle Forderungen erfüllen, nicht nur leere Geschwätz sein sollten.[57]

Carl Dahlhaus hat darauf hingewiesen, dass sich bei Schönberg ein unauflösbarer Widerspruch zeigt zwischen dem »Postulat, daß jedes musikalische Detail, auch das unscheinbarste, durch eine Funktion gerechtfertigt sein müsse, die es im Gesamtzusammenhang eines Werkes erfüllt« und »der Unmittelbarkeit des musikalischen Gedankens, dessen Ursprung im Ausdruckszwang des musikalischen Genies liegt«.[58] Ein vergleichbarer Widerspruch prägt auch die funktionelle Formenlehre von Erwin Ratz. Hier besteht der Widerspruch zwischen dem o.g. musikalischen Funktionalismus einerseits und einer in Esoterik gegründeten Dogamtik andererseits. Die Dogmatik zeigt sich beispielsweise in der Keim-Metapher bzw. semantischen Aufladung des harmonischen Verlaufs tonaler Musik sowie der Koppelung spezifischer Formfunktionen an eine feste bzw. lockere »Bauweise«.[59] Die Koppelung von Formfunktion und Bauweise hat Caplin von Erwin Ratz übernommen (tight-knit/loose), in jüngster Zeit ist sie einer grundsätzlichen Kritik unterzogen worden.[60]

Quellennachweise

  1. [1]
    F. Ratz 1905, S. 1241.
  2. [2]
    Kretz 1996, S. 22 ff.
  3. [3]
    Nach Aussage von Lizzy Berner, mit der sich Erwin Ratz während des Krieges seine kleine Wohnung teilte, konnte er hervorragende Torten backen. Ebd. 24.
  4. [4]
    Ebd. S. 24 f.
  5. [5]
    Kretz 1998, 26, weist darauf hin, dass Ratz vor 1917 privaten Musikunterricht bei Josef Polnauer gehabt ha-ben könnte. Nach dem Österreichisches Musiklexikon ONLINE war Josef Maximilian Polnauer bis 1933 zu ver-schiedenen Zeiten als Dozent für Musikwissenschaft und -theorie, als Bibliothekar, als Assistent von Schönberg sowie als leitender Direktor des Konservatoriums des Vereins für volkstümliche Musikpflege tätig. Von 1933 bis 1938 arbeitete er dann als Beamter in der Generaldirektion der österreichischen Bundesbahnen und wurde im Krieg u.a. von Erwin Ratz versteckt. Nach 1945 wurde er Ministerialrat im Finanzministerium und gab nach seiner Pensionierung Kompositionsunterricht. Internet: http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_P/Polnauer_Josef.xml (letzter Abruf am 20.07.2016).
  6. [6]
    Ratz 1974, S. 68.
  7. [7]
    Ebd. (Fn. 1).
  8. [8]
    Schmidt 2005, 1590.
  9. [9]
    Ziel des Vereins war es, dass »seine Mitglieder die moderne Musik wirklich und genau kennen lernen« konnten. Zit. nach: Szmolyan 1974, S. 72.
  10. [10]
    Der Verein für musikalische Privataufführungen wurde gegen Ende des Jahres 1921 wegen Geldmangels zur Zeit der österreichischen Inflation aufgelöst.
  11. [11]
    Kretz 1996, S. 30. Anton Webern schloss sein Studium mit Promotion 1906 ab, war aber noch im Wintersemester 1906/1907 immatrikuliert, um Seminare der Philosophen Laurenz Müller und Heinrich Gomperz sowie des Kunsthistorikers Max Dvorák zu besuchen, vgl. Antonicek 1999, S. 17.
  12. [12]
    1928 wurde Fischer auf einen außerordentlichen Lehrstuhl für Musikwissenschaft an die Universität Innsbruck berufen. 1938 erfolgte eine erzwungene Pensionierung durch die Nazis, nach seiner Rehabilitierung 1945 folgte 1948 seine Wiedereinsetzung als außerordentlicher Professor an der Universität Innsbruck. 1951 bekleidete er eine ordentliche Professur und wurde Präsident des Zentralinstituts für Mozartforschung am Mozarteum in Salzburg.
  13. [13]
    Vgl. hierzu Stephan 1974 und Kretz 1996, S. 38 (Fn. 18).
  14. [14]
    Ebd. S. 37.
  15. [15]
    Ebd. S. 61.
  16. [16]
    Klaviersonaten von F. Schubert sowie die Klaviervariationen von L. v. Beethoven.
  17. [17]
    Kretz 1996, S. 42.
  18. [18]
    zit. n. ebd. S. 51.
  19. [19]
    mdw webmagazin (Abruf am 28.04.2018). Die von der israelischen Botschaft in Wien veranstaltete Ehrung fand am 29. März 2016 im Rathaus im Beisein der Stadträtin Sonja Wehsely statt: Aviso: Ehrung ›Gerechte unter den Völkern‹ mit Stadträtin Wehsely und Botschafterin Lador-Fresher (Archivmeldung) (Abruf am 30. Juli 2016).
  20. [20]
    Erwin Ratz heiratete Inge Moßburg in Wien 1947. Seine erste Ehe mit Leony (Lonny) Ratz wurde – nach langjähriger Entfremdung – wahrscheinlich in den Kriegsjahren geschieden. Kretz 1996, 36 Fn. 10 und 75.
  21. [21]
    Ebd. S. 59.
  22. [22]
    Ebd. S. 63.
  23. [23]
    Füssl 1959, S. 19.
  24. [24]
    Ratz 1951, S. 241.
  25. [25]
    Ratz 1950, zit. n. Ratz 1975, S. 35.
  26. [26]
    Ratz 1968, S. 17.
  27. [27]
    Haeckel 1866.
  28. [28]
    Wille 1894.
  29. [29]
    Boelsche 1887.
  30. [30]
    Steiner 1886.
  31. [31]
    Le Rider 2002, S. 37.
  32. [32]
    Ratz 1947, zit. n. Ratz 1975, S. 21.
  33. [33]
    Ratz 1956, S. 164.
  34. [34]
    Ratz 1950, zit. n. Ratz 1975, S. 29.
  35. [35]
    Ratz 1956, S. 169.
  36. [36]
    Ebd. S. 164.
  37. [37]
    Ratz 1950, zit. n. Ratz 1975, 30. Um Missverständnissen vorzubeugen sei darauf hingewiesen, dass sich für Erwin Ratz ›Inhalt‹ in der musikalischen ›Form‹ äußert: »Wir können in der Musik den Inhalt nicht von der Form trennen, denn die Form ist bereits der Inhalt. Nur dürfen wir unter Form nicht ein äußerliches Schema verstehen, sondern jene Wachstumsgesetze des Kunstwerks, die einer bestimmten und jeweils einmaligen Anordnung von Tönen Sinn und Zusammenhang verleihen«. Ratz 1951, S. 134.
  38. [38]
    Ratz 1950, S. 40.
  39. [39]
    Ratz 1968, S. 17. In der Formenlehre findet sich – vielleicht publikationsstrategisch motiviert – nur ein einziger, allerdings sehr aussagekräftiger Hinweis auf die ›Urform‹: »Es war unsere Absicht, an einigen Beispielen zu zeigen, in welcher Weise die Metamorphose der Idee der Fuge jeweils zur Gestalt einer bestimmten Fuge erfolgen kann. Wir sehen, daß wir immer in der Lage sind, die konkrete Form auf die Idee der Fuge zurückzuführen, und wir konnten in jedem Fall die umbildenden Kräfte und Formprinzipien erkennen, die − den Zusammenhang mit der Urform wahrend − zu scheinbar vollkommen neuen Formen führten. Dies bedeutet auch in methodischer Beziehung eine wesentliche Erkenntnis. Indem wir mit solchen Voraussetzungen an das Kunstwerk herangehen, werden uns jene Erscheinungen verständlich, die keinem bestimmten Schema zugeordnet werden können, sondern ein lebendiges Anschauen erfordern, wenn sich uns erschließen soll, woher die jeweiligen Formelemente bezogen sind und welche Rolle sie in einem bestimmten Zusammenhange spielen.« Ratz 1951, S. 92.
  40. [40]
    Ebd. 18.
  41. [41]
    In der Systematik deutschsprachiger Lehrwerke gilt die V. Stufe nicht als fremde, sondern als verwandte Tonart.
  42. [42]
    Schenker 1956, Anh. 2.
  43. [43]
    Ratz 1951, 22.
  44. [44]
    Ebd. 31 f.
  45. [45]
    Ebd. 25.
  46. [46]
    Ebd. 31.
  47. [47]
    Ebd. 29.
  48. [48]
    Ebd. 108.
  49. [49]
    Als Paradigma des achtaktigen Satzes benennt Erwin Ratz den Beginn des Kopfsatzes der Sonate für Klavier in f-Moll Op. 2 Nr. 1, T. 1–8, s. Abb. 5, S. 13.
  50. [50]
    Ratz 1951, 22ff.
  51. [51]
    Vgl. hierzu Neff 2006, S. 33 und William Pastille 1999, S. 20.
  52. [52]
    Zwischen den Abbildungen befindet sich in der ersten Auflage der Formenlehre von Erwin Ratz ein Seitenumbruch, aus diesem Grund wurden das hier abgebildeten Diagramme der dritten Auflage (1973, S. 55) entnommen.
  53. [53]
    Henke 2005.
  54. [54]
    Kühn 1987.
  55. [55]
    Caplin 1998, Preface: »I thus turned back to material that I had first encountered several years earlier in a seminar on musical form given by Carl Dahlhaus at the Berlin Technical University, in which the principal reference work was Erwin Ratz’s Einführung in die musikalische Formenlehre. I began incorporating into my course at McGill some ideas from this treatise, as well as similar material from Fundamentals of Musical Composition by Arnold Schoenberg, with whom Ratz had studied.«
  56. [56]
    Ebd.
  57. [57]
    Schönberg 1976, S. 65f.
  58. [58]
    Dahlhaus 1978, S. 62.
  59. [59]
    Ratz 1951, S. 108.
  60. [60]
    Kaiser 2018.

Literatur

  • Theophil Antonicek, »Anton Webern und die Musikwissenschaft«, in: Anton Webern. Persönlichkeit zwischen Kunst und Politik (Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis 2), Wien, Köln und Weimar 1999.
  • Henning Bey, »William E. Caplin, Classical form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven […]«, in: MJb 1999, S. 117–119.
  • Wilhelm Boelsche, Die Naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie. Prolegomena, Leipzig 1887.
  • William E. Caplin, Classical Form. A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, New York 1998.
  • Carl Dahlhaus, Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Mainz 1978.
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