Formenlehre III - Beispiele für Formen und Gattungen

von Ulrich Kaiser

Eine unterrichtsdidaktische Ausarbeitung der hier besprochenen Beispiele für den Unterricht an allgemeinbildenden Schulen findet sich in dem OpenBook Fomenlehre der Musik (S. 20−21, S. 27−33 und S. 37−41) von Ulrich Kaiser.

  1. Hörbeispiele zum OpenBook Formenlehre
    1. 27. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Gavotte aus der Partita für Violine solo BWV 1006
    2. 28. Hörbeispiel: Ludwig v. Beethoven, Rondo in A-Moll WoO 59
    3. 29. und 30. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Passacaglia in c-Moll für Orgel BWV 582
    4. 31. und 32. Hörbeispiel: Johann Sebastian Bach, Chaconne in d-Moll für Violine solo aus BWV 1004
    5. 46. Hörbeispiel: Franz Schubert, Morgengruß aus Die schöne Müllerin Op. 25
    6. 48. Hörbeispiel: Ein Menuett komponieren
    7. 49. bis 52. Hörbeispiel: Joseph Haydn, Menuett aus der Sinfonie in G-Dur Hob.I:94
    8. 53. bis 57. Hörbeispiel: Johannes Brahms, 3. Satz in c-Moll aus der 3. Sinfonie in F-Dur Op. 90
    9. 72. bis 73. Hörbeispiel: W. A. Mozart, Rondeau aus der Sonate in B-Dur KV 281 (189f)
    10. 74. Hörbeispiel: J. S. Bach, Arie »Aus Liebe« aus der Matthäus-Passion BWV 244
    11. 75. bis 80. Hörbeispiel: Reihung oder Gleichgewicht?
    12. 81. bis 82. Hörbeispiel: C. M. v. Weber, Szene des Max aus dem Freischütz
    13. 83. bis 85. Hörbeispiel: >W. A. Mozart, 12 Variationen über »Ah vous dirai-je, Maman« KV 265 (300e)
  2. Weitere Hörbeispiele zur Formenlehre

27. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Gavotte aus der Partita für Violine solo BWV 1006

Die Aufgabe ist anspruchsvoll, da hier die Rondoform eines ganzen Satzes bestimmt werden soll. Es könnte die Aufgabe erleichtern, wenn zur Vorbereitung die Hörstation 3 (S. 6) besprochen worden ist.

Abbildung zu Bach, Gavotte Abbildung zu Bach, Gavotte mit Lösung

Quelle: YouTube.

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28. Hörbeispiel
Ludwig v. Beethoven, Rondo in A-Moll WoO 59

Auch bei dieser Aufgabe geht es um die Bestimmung der Form eines ganzen Satzes sowie dem Exemplifizieren der kleinen Rondoform (a-b-a-c-a).

Abbildung zu Beethoven, Für Elise Abbildung zu Beethoven, Für Elise mit Lösung

Quelle: YouTube.

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29. und 30. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Passacaglia in c-Moll für Orgel BWV 582

Die Passacaglia c-Moll (BWV 582) ist wahrscheinlich ein frühes Werk von Bach und eine zweiteilige Orgelkomposition, deren erster Teil aus einer groß angelegten Passacaglia und deren zweiter aus einer Fuge besteht. In der Notenabbildung wurden die Basstöne der abschließenden Kadenz gegenüber dem Original nach oben gelegt:

Abbildung zum Passacagliathema von Bach

Quelle: YouTube.

In dem folgenden Hörausschnitt ist das Thema zuerst im Bass und dann in der Oberstimme zu hören. Anhand der Noten lässt sich auch ein doppelter Kontrapunkt der Okatve veranschaulichen, da die Sechzehntelmelodie zuerst über, später dann unter dem Thema erklingt. Das gelingt, weil Bach den Kontrapunkt so eingerichtet hat, dass auf den Zählzeiten eins und drei zwischen Thema und Kontrapunt nur Terzen und Sexten erklingen, also Intervalle, die in der Umkehrung die gleiche Qualität aufweisen (Terzen und Sexten gehören zu den imperfekten Konsonanzen).

Abbildung zum Passacagliathema von Bach

Quelle: YouTube.

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31. und 32. Hörbeispiel
Johann Sebastian Bach, Chaconne in d-Moll für Violine solo aus BWV 1004

Die zwischen 1717 und 1720 komponierte Chaconne in d-Moll für Violine solo von Johann Sebastian Bach enthält große Abschnitte, die sich über den diatonischen Lamentobass (also über die Basstöne d-c-b-a) angemessen verstehen lassen. Den Lamentobass, der schon im den ersten Takten des Stücks verborgen ist, bringt Bach allerdings erst im Verlauf des Stücks in den Vordergrund. In dem folgenden Abschnitt ist der Lamentobass gut zu erkennen. Dabei ist erstaunlich, welchen harmonischen und rhythmischen Reichtum Bach dem Modell abgewinnt. Weitere Informationen zum Lamentobass erhalten Sie hier.

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46. Hörbeispiel
Franz Schubert, Morgengruß aus Die schöne Müllerin Op. 25

Die schöne Müllerin (Op. 25 / D 795) ist ein 1823 komponierter Liederzyklus für Singstimme und Klavier von Franz Schubert. Schubert hat mit diesem Zyklus die Gedichtsammlung »Die schöne Müllerin« von Wilhelm Müller vertont. Das Lied Morgengruß ist ein Strophenlied, das sich über die ABA-Form verstehen lässt.

Abbildung zu Schubert, Morgengruß Abbildung zu Schubert, Morgengruß mit Farbe

Quelle: YouTube.

Das Problem für den Unterricht an allgemeinbildenden Schulen dürfte darin bestehen, dass die Dreiteiligkeit sich am besten über den Parameter Harmonik beschreiben lässt:

  1. Teil: T. 5−11, C-Dur Kadenzharmonik über einen aufwärtsführenden Stufengang c-d-e-f-g (= grün), der bereits im Klaviervorspiel T. 1−4 erklungen ist.
  2. Teil: T. 12−15, Kontrast durch den im A-Teil fehlenden Ton b, den Wechsel des Tongeschlechts (g-Moll) sowie die mediantische Harmonik (A-Dur/f-Moll). Melodisch ist vom b an ein chromatischer Bassgang offensichtlich (b-a-as-g = rot), weniger offensichtlich ist, dass sich dieser über die Töne c-h, die im Halbschluss vor dem Mittelteil (T. 9−10) erklungen sind (ebenfalls rot), zum chromatischen Lamentobass (c-g) komplettieren lässt. Schubert verwendet hier die querständige Harmonik des Modells, die mystisch und unheimlich klingt. Historisch scheint die über dem Lamentobass erklingende phrygische Wendung in einer Tradition zu stehen, in der dieses Modell zur Vertonung gewichtiger Fragen eingesetzt worden ist, vgl. hierzu das Tutorial Die phrygische Wendung (Fragetopos).
  3. Teil: T. 16−23, Wiederkehr der hellen C-Dur-Musik des Anfangs, harmonisch greifbar am Orgelpunkt c (= gelb) und melodisch an großen Sexte zwischen Quint- und Terzton in der Melodie (= blaue Kreise).

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Wird darauf geachtet, dass zum einen das Menuett in der Grundtonart C-Dur beginnen und enden muss und zum anderen die VI#-II-V-I-Sequenz (Fonte-Sequenz bzw. Wendung a) an dritter Stelle platziert, dann ergibt sich das originale Menuett bzw. die Reihenfolge der Wendungen b-c-a-d:

Menuett Bastelaufgabe

Unter der Voraussetzung, dass mit der Wendung a in der Grundtonart C-Dur begonnen wird, ergeben sich die folgenden Möglichkeiten:

In der Möglichkeit b-c-d-a endet das Menuett zwar in der Ausgangstonart, man könnte jedoch dafür sensibilisieren, dass in dieser Kombination der Schluss des Menuetts viel schwächer ist als Abschluss in der vorletzten Wendung und dass darüber hinaus das Menuett mit einer Sequenz enden würde (was ungewöhnlich wäre).

In Unkenntnis harmonischer Konventionen lässt sich gegen diese Menuettfassung b-a-c-d nichts einwenden. In ihr erklingt die Fonte-Sequenz als zweite Taktgruppe und die Modulation in die Nebentonart (V. Stufe) erst an dritter Stelle. Mit der Kenntnis, dass in tonaler Musik zwischen 1600 und 1800 erst die Modualtion in die Nebentonart erfolgt, ehe ein sequenzieller Mittelteil erklingt, lässt sich diese Möglichkeit ausschließen.

Die Fassung b-a-d-c lässt sich ausschließen, wenn von einer Grundtonart ausgeht, in der Menuette anfangen und enden müssen.

Die Fassung b-d-c-a weist wiederum einen instabilen Abschluss auf (vgl. mit der Fassung b-c-d-a).

Auch die Fassung b-d-a-c lässt sich ausschließen, wenn man von einer Grundtonart ausgeht, in der Menuette anfangen und enden müssen (vgl. mit der Fassung b-a-d-c).

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49. bis 52. Hörbeispiel
Joseph Haydn, Menuett aus der Sinfonie in G-Dur Hob.I:94

Hörbeispiel 49: Der erste Achttakter des Menuetts in der Funktion, die Ausgangstonart zu bestätigen:

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 50: Der zweite Achttakter des Menuetts mit der Funktion, die Nebentonart herbeizuführen:

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 51: Der Mittelteil und die Reprise des Menuetts:

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 52: Das ganze Menuett (mit Wiederholungen):

Quelle: YouTube.

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53. bis 57. Hörbeispiel
Johannes Brahms, 3. Satz in c-Moll aus der 3. Sinfonie in F-Dur Op. 90

Der dritte Satz der dritten Sinfonie in F-Dur Op. 90 von Johannes Brahms lässt sich als Spiel mit der Konvention verstehen, dritte Sätze als Menuett-Trio-Menuett bzw. als zusammengesetzte Liedform (ABA-CDC-ABA) zu verstehen. Als Charakter wählt Brahms anstelle eines Menuetts einen ›Valse triste‹ (beides Täze in triplierter Taktart), darüber hinaus werden alle Wiederholungen auskomponiert und in jedem Erscheinen des A-Teils auf andere Weise instrumentiert. Dadurch ensteht ein völlig neuer Charakter an dieser formalen Position (dritter Satz einer Sinfonie), der jedoch bewusst an die Sinfonietradition der Wiener Klassik anknüpft.

Hörbeispiel 53:

Hörbeispiel 54: A-Teil (ohne Wiederholung)

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 55: ABA-Teil (mit Wiederholung des ersten A-Teils = Menuett)

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 56: CDC-Teil (mit Wiederholung des ersten C-Teils = Trio)

Quelle: YouTube.

Hörbeispiel 57: der dritte Satz komplett (ABA-CDC-ABA), mit Wiederholung des D-Teils nach dem zweiten C-Teil, einem außergewöhnlichen Übergang zur Reprise sowie einer Coda am Schluss (die auf die Erweiterung vor der Reprise Bezug nimmt)

Quelle: YouTube.

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72. bis 73. Hörbeispiel
W. A. Mozart, Rondeau aus der Sonate in B-Dur KV 281 (189f)

Das Thema des Rondeau aus der Sonate in B-Dur KV 281 (189f) lässt sich als Periode beschreiben (A-Teil):

Im Hinblick auf die Bestimmung der Formfunktion Hauptsatz ist es ein Problem, dass der Periode ein weiterer Teil folgt, der mit einem Ganzschluss der Ausgangstonart schließt. Es spricht vieles dafür, auch diese Abschnitte noch zur Formfunktion Hauptsatz zu zählen, bevor die Überleitung beginnt:

Quelle: YouTube.

Die Überleitung entspricht einem Standard bei Mozart (4G-2T-3Q-1G für die Suche in der Datenbank):

Die Formfunktion Seitensatz (B-Teil) besteht in einem einfachen Tonika-Dominant-Pendel:

Die Formfunktion Schlussgruppe ist charakertisiert durch die Vorbereitung und Gestaltung der empathischen Kadenz in der Nebentonart:

Der Schlussgruppe folgt ein kurzer Epilog sowie eine Rückleitung zum periodischen Thema (A-Teil) des Satzes:

Die beiden Abweichungen vom Schema bestehen in der Abschnitt nach dem periodischen Thema (das noch zur Formfunktion Hauptsatz zu zählen ist) sowie in der Coda inklusive der Rückleitung zum Thema.
Audiobeispiel zum Anhören des ganzen Satzes:

Quelle: YouTube.

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81. bis 82. Hörbeispiel
C. M. v. Weber, Szene des Max aus dem Freischütz

Gegenstand dieser Unterrichtseinheit ist die ›Szene‹ des Max, die aus zwei rezitativischen und zwei ariosen Abschnitte sowie einer effektvollen Schlussgestaltung (Stretta, Coda oder Cabaletta) besteht. Die Aufgabe, nach einem kurzen Vorstellen der inzelnen Abschnitte deren Abfolge im Kontext erkennen zu können, ist eine Anspruchsvolle Aufgabe, die einige Schwierigkeiten enthält:

Abbildung Freischütz Reihenfolge 1
  1. Auf der Ebene des Hörens muss der Anfang bzw. der Charakter eines Abschnitts erinnert werden können (Gedächtnis).
  2. Auf der Ebene des Chiffrirerens gibt es zwei Symbole (Rezitativ, Allegro), die gleich sind und die daher der entsprechenden Musik nicht eindeutig zugeordnet werden können. Eine weitere Differenzierung der Abschnitte kann über Unterrichtsgespräch zur Höranalyse erfolgen.
  3. Für die Unterscheidung de beiden Cavatine/Arie-Abschnitte ist es notwendig, die Bedeutung der Tempo-Begriffe zu kennen: Moderato = mäßig und Andante = gehend, schreitend bzw. dass ein Moderate im Verhältnis zum Andante das schneller Tempo ist.
Abbildung Freischütz Reihenfolge original

Weitere Arbeitsmöglichkeiten finden sich in älteren Lehrwerken, im Internet hat der Klett-Verlag Material zur Verfügung gestellt (Stand: 5/2019):

  1. Arbeitsbogen zu den Arien des Max, Kaspar und Samuel
  2. Arbeitsbogen zur Oper (1)
  3. Arbeitsbogen zur Oper (2)
  4. Biographie, Tagebuch 1817 sowie weitere Schriften und Dokumente von Carl-Maria von Weber

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Weitere Hörbeispiele

zum Openbook Formenlehre der Musik: